ИНСТРУМЕНТЫ

      Мелодические инструменты. За исключением, пожалуй, одного фортепиано эволюция джазовых инструментов является частью эволюции джазовых оркестровых стилей. Кларнет достиг вершины своего развития в новоорлеанском джазе и с тех пор постепенно уходил на задний план. Медные инструменты достигли своей вершины в эпоху свинга, но с тех пор также лишились своей прежней значительной роли. Саксофоны следовали по восходящей кривой с начала 20-х гг. вплоть до конца периода бопа, достигнув своего пика, с тех пор их развитие приостановилось. Ударные инструменты следовали по восходящей кривой вплоть до начала периода кула и были главными носителями ритма и мелодии. Никто не сумел превратить смычковые струнные инструменты в настоящее джазовое средство выражения, и они использовались лишь для отдельных эффектов. Если они и имеют какое-либо будущее в джазе, то оно должно еще наступить. Существуют некоторые основания утверждать, что современные музыканты не оставляют попыток завоевать даже эти весьма непокорные инструменты на сторону джаза. Примером тому может служить использование виолончели Оскаром Петтифордом. Джаз

      джаз - это то, что делает из него каждый индивидуальный исполнитель, а каждый такой исполнитель обладает своим индивидуальным голосом, языком. Немецкий исследователь джаза Иоахим Эрнст Берендт* и многие другие пытались проследить эволюцию инструментальных джазовых стилей в диаграммной форме, но даже наиболее полная диаграмма напоминает лишь блок-схему сложной электрической установки. Со своей стороны, я не намереваюсь приводить здесь детальный обзор инструментального джаза, а хочу просто перечислить некоторых выдающихся исполнителей и отметить их влияние.

      Два главных стиля игры на кларнете в Новом Орлеане: жидкий креольский и грязный блюзовый - достигли своих высот благодаря триумвирату таких инструменталистов, как Джими Нун (1895-1944 гг.), Джонни Доддс (1892-1940 гг.) и Сидней Беше (1897[-1959 гг.]), последний, правда, больше известен своей игрой на сопрано-саксофоне, редко используемом в джазе инструменте. Следующая группа кларнетистов - это Барни Бигард (190б[-1980 гг.]), Альберт Николас (1900[-1973 гг.]), Эдмонд Холл (1901[-1967 гг.]) и Омер Саймон (1902[-1959 гг.]) - была уже менее значительной. Все эти музыканты происходили из Нового Орлеана. Среди белых исполнителей чикагской группы выделяются Фрэнк Тешемахер (1906-1932 гг.) и Пи Ви Рассел (190б[-1969 гг.]), игравшие в грязном стиле, тогда как Бенни Гудман (1909[-1986 гг.]) является технически самым блестящим кларнетистом из числа белых музыкантов. И даже если бы не осталось никаких записей, сделанных после 1930 г., вряд ли наше представление о джазовом кларнете могло бы измениться. Превосходная игра Доддса с Луисом Армстронгом и с группой "New Orleans Wonderers", участие Саймона в записях Джелли Ролл Мор-тона, а Бигарда - с Мортоном и Эллингтоном отлично демонстрируют диапазон этого инструмента.

      Кларнет, а с середины 20-х гг. - труба, стал наследным королем джаза, хотя значение этого инструмента во времена модерн-джаза несколько изменилось. В истории джаза мы имеем гораздо больше блистательных трубачей, чем звезд любых других инструментов. Однако все размышления о джазовой трубе начинаются и заканчиваются Луи Армстронгом, величайшим джазменом всех времен, в искусстве которого новоорлеанская музыка достигла своего расцвета и кульминации. Луи Армстронг - это не просто трубач, он стал голосом своего народа, говорящего с помощью его трубы. Будучи природным гением, для которого искусство было столь же интуитивным и естественным, как дыхание, он прожил исключительно счастливую судьбу как артист. Если бы он родился на 20 лет раньше, он был бы хорошим фольклорным музыкантом, лидером какого-нибудь уличного бэнда, но не имел бы достаточно технических возможностей, чтобы проявить себя на полную мощь. Родись он на 15 лет позже или вне Нового Орлеана, он не имел бы таких прочных корней в народной музыке, которые позволили так пышно расцвести его таланту. Еще позднее рождение не позволило бы пробиться сквозь эклектические джунгли джаза среднего периода или в интеллектуальные лабиринты модерна. Он родился как раз в то время, когда смог пройти путь от фольклорного джаза Нового Орлеана до полного индивидуализма в искусстве, не потеряв при этом ни одного из своих природных качеств человека, исполняющего музыку для простых людей. История Армстронга, начавшись в новоорлеанском джазе, может быть прослежена в его записях с Кингом Оливером, в великолепных сессиях "Hot Five" (1925-1927 гг.) и "Hot Seven" (1928-1930 гг.), когда он играл музыку, несдерживаемую какими-либо формальными традициями, в составе с такими музыкантами, которые были действительно его достойны, например, в темах "West and Blues", "Potato Head Blues", "Muggles", "Mahagony Hall Stomp" и др. После этого он редко играл в бэндах, которые дотягивали до его уровня, за исключением нескольких записей, сделанных после 1940 г., когда началось возрождение диксиленда. Его соло как в 30-х гг., так и в конце 50-х гг. были технически лучше, чем раньше, но оригинальности и совершенства в этих записях было значительно меньше. В последние годы нередко возникали споры относительно места Армстронга в современном джазе. Но несмотря ни на что любой джазовый критик назовет Луи Армстронга олицетворением джаза.


* Иоахим Эрнст Берендт (ЗоасНш Е. ВегегкЙ) (1923-2000 гг.). Джазовый критик, автор нескольких книг о джазе - "Вариации джаза" (1956 г.), "Я слышу - следовательно, существую" (1996 г.) и самой популярной - "Книга о джазе" (1952 г.), переведенной на 18 языков и изданной полутора миллионным тиражом по всему миру. Был заметным продюсером, получившим от американского журнала "Jazz and Pop" титул лучшего европейского джазового продюсера (1970 г.); спродюсировал свыше 250 альбомов для MPS, Atlantic и Electrola.

джаз

продолжение