ДЖАЗ : История джаза

РАСПРОСТРАНЕНИЕ ДЖАЗА

      Нет сомнения, что новоорлеанские джазмены служили примером для музыкантов, где бы они их не встречали во время своих поезок, ибо ничто так не способствует развитию джаза, как объединение его исполнителей. Нет сомнения, что новоорлеанские джазмены в известной степени влияли на честолюбивых молодых ребят в разных городах, которые в свою очередь обучали других исполнителей.

      Однако, как мы видели, вся цветная Америка уже была готова принять любые формы джазовых идиом. Поэтому влияние Нового Орлеана не было, да и не могло быть единственным. Пианисты рэгтайма, блюзовые певцы в своих тент-шоу и цветные менестрели уже выступали на американских сценах. На Востоке, например, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов. Уолтер Гулд (по прозвищу "One Leg Shadow"), родившийся в Филадельфии в 1875 г., пианист и продавец лотерейных билетов, и известный пианист Юби Блейк (1883-1993 гг.) называют людей, которые играли кадрили и шотландские песни в стиле, напоминавшем рэгтайм. Их знали просто по кличкам: "Old Man" Сем Мур, "No Legs" Кейси, "Bad" Бад Майнор, "Old Man Metronom" Френч и др. Новый Орлеан не был пионером джаза для этих восточных музыкантов, которые, надо сказать, находились вне сферы его прямого влияния. Насколько слабо новоорлеанский миф отражает действительную реальность, можно показать на примере Поля Хауарда, родившегося в Сьюбенвилле (штат Огайо) в 1895 г. от свободных негритянских предков, музыкальная карьера которого началась в церкви. Религиозная музыка стояла по одну сторону его карьеры, а музыка военных оркестров - по другую. В 1910 г. он приобрел саксофон у бывшего солдата, став, таким образом, первым цветным саксофонистом в Лос-Анджелесе, куда он приехал в 1911 г. Там он благодаря оркестру Фредди Кеппарда, игравшему в начале 1915 г. в местном водевиле, открыл для себя новоорлеанский джаз, встретился с некоторыми техническими трудностями, пробуя свои силы в коллективной импровизации. Следовательно, Новый Орлеан лишь ускорял развитие любых джазовых тенденций, в каком бы месте они не существовали или возникали.

      К 1920 г. джаз был уже национальной музыкальной идиомой с различными диалектами. Вот почему последовательные передвижения джазовых музыкантов отражают не только традиционные маршруты негритянской миграции. Именно эта массовая миграция больше, чем что-либо иное, вытесняла новоорлеанских музыкантов на Север. Начиная с 1916 г., негры, которые прежде были тяжелы на подъем, стали перемещаться на Север в огромном количестве. Так, например, общее негритянское население Нью-Йорка, Чикаго, Филадельфии и Детройта за период с 1910 по 1920 г. почти удвоилось, а затем более чем удвоилось с 1920 г. по 1930 г. (в абсолютных цифрах оно возросло с 226 тыс. в 1910 до 920 тыс. в 1930 г.). Более того, в 1910 г. в стране существовало только 3 города с негритянским населением до 90 тыс. человек, в 1920 г. таких городов было уже 6, а в 1930 г. - 11, включая три больших города с цветным населением свыше 200 тыс. человек. Количество негров в Чикаго утроилось, а в нью-йоркском Гарлеме удвоилось. Если взять только один 1922-й год, то за это время почти полмиллиона негров мигрировало на Север из южных штатов.

      Очевидно, джаз распространялся вместе с этими переселенцами. Наряду с обычными неграми из Флориды, Алабамы и Джорджии, которые двигались в основном на северо-восток - в Нью-Йорк, Вашингтон, Балтимор и Филадельфию, там появились и негритянские музыканты. Например, в оркестре Дюка Эллингтона (1926 г.) не было ни одного человека из Нового Орлеана и только один музыкант из Сен-Луи, однако в нем были люди из Массачусетса, Нью-Йорка, Нью-Джерси, Вирджинии, Южной Каролины, Вашингтона и Индианы. И это естественно, так как это был северо-восточный оркестр. Подобно тому, как переселенцы из Дельты охотнее двигались на Север водным путем, также поступали и музыканты из Нового Орлеана и Мемфиса.

начало

джаз

продолжение