ДЖАЗОВЫЙ БИЗНЕС

      Если мы сравним современную коммерческую деятельность в области джаза с аналогичным бизнесом новоорлеанского периода, то обнаружим три главных отличия. Во-первых, некоторые традиции устарели и пришли в упадок; во-вторых, невероятно возросла роль новых технических средств (пластинки, фильмы, радио, телевидение); и в-третьих, что наиболее поразительно, появилась отдельная джазовая публика. Из экономических соображений значительная часть джаза до сих пор исполняется так же, как во времена Кинга Оливера: в ночных клубах, на танцах и на концертной сцене. Разумеется, все эти бары, хонки-тонк или ночные клубы по-прежнему являются существенной опорой джазовой музыки, особенно в США, где джазовая публика менее организована, чем в Европе. Новые экспериментирующие джазмены могут начать свой путь в подобных местах гораздо легче, чем где-либо еще. Содержателям этих заведений они обходятся достаточно дешево, посетителей "шум" со сцены не беспокоит до тех пор, пока есть выпивка и девушки, а кроме того в каждом квартале развлечений всегда найдутся один-два владельца бара, хозяина клуба или "мадам", которые искренне любят как новый вид музыки, так и самих музыкантов. Такими людьми были Том Тюрпин в Сен-Луи времен рэгтайма, Лулу Уайт, "Рэди Мани", "Графиня" Вилли Пьяцца и другие "мадам" в Новом Орлеане, "Пи-Ви" на Биил стрит в Мемфисе, "Чиф" Эллис Бретон в Канзас-Сити, бывший музыкант и преподаватель музыкального союза Генри Минтон на 118-й стрит в Нью-Йорке и т. п. Эти и другие не воспетые историками меценаты джазового искусства проявили больше инициативы и вкуса, чем большинство их современников из области джазового бизнеса.

      В подобных заведениях могли получить работу неизвестные или вышедшие из моды музыканты. В сегодняшнем Нью-Йорке многие великие джазмены 30-х гг. ухитряются сводить концы с концами, играя в барах или салунах. С другой стороны, надежная опора ранних джазменов - музыка мюзик-холлов и водевилей, окончательно пришла в упадок. В Америке она давно вымерла и угасла, а сохранившись в Европе, остается вторичным средством представления джазовых артистов, которые уже сделали имя где-нибудь в другом месте. В начале 30-х гг. гастролирующий в Европе джазовый музыкант обычно выступал в варьете, но сегодня он почти исключительно играет для джазовой публики с концертной сцены. Ни один джазовый талант в Европе или в Америке не был открыт в мюзик-холлах со времен Второй мировой войны.

      Новые технические средства (записи, радио, телевидение и т. д.) имели огромное значение для джаза, но скорее для его тиражирования, чем для финансовых условий его существования. С финансовой точки зрения радио, телевидение и кино иногда давали джазменам возможность заработать на жизнь в качестве исполнителей поп-музыки. Иногда оркестр приглашали играть джаз на радио (Бенни Гудман) или участвовать в создании саунд-треков к кинофильмам (Гленн Миллер). Однако количество фильмов, озвученных джазовой музыкой, было весьма незначительным, по большей части это были короткометражки. В Америке за работу в кино и на телевидении бэнды получают довольно высокий гонорар, тогда как в Европе подобные контракты оплачиваются весьма умеренно. С другой стороны реклама, которой обеспечивали исполнителя технические средства, была столь важна и необходима джазмену, что он подписывал контракт на менее выгодных для него условиях. Благодаря расширению сети теле- и радиовещания, которые имели в Европе самую широкую аудиторию, джазовые музыканты, джазовые пьесы и джаз вообще обрели способ быстрой популяризации.

      Граммофонные записи не столь уж выгодны для музыкантов, как это может показаться на первый взгляд, хотя они, безусловно, являются наиболее важным средством распространения джаза. Один видный американский джазмен удивил английских журналистов своим заявлением, что он не знает и не интересуется тем, сколько его пластинок было продано, так как основной заработок его группа получает от живых выступлений. Действительно, записи джазовых музыкантов попадают в топ-тен случайно. Однако грампластинка является столь жизненно необходимой частью джазового бизнеса, что эту сторону экономики джаза следует рассмотреть более подробно. Звукозаписывающие компании и фирмы крайне неохотно сообщают какие-либо сведения, связанные с их коммерческой деятельностью, поэтому использованными мною данными я обязан одному своему другу, имеющему большой опыт в этом бизнесе.

      Сам музыкант обычно получает твердый гонорар за участие в записи. В Англии музыкальный союз платил, например, в феврале 1961 г. 5 фунтов и 5 шиллингов за половину сессии и 7 фунтов за полную сессию записи (соответственно 3 и 4 фунта до 1957 г. и 2 и 3 фунта до мая 1953 г.). Английский музыкант с именем может получить еще 5 процентов авторского гонорара, при этом его фамилия указывается на пластинке в качестве композитора или аранжировщика. Исполнитель получает дополнительный заработок от того, что его композиции передаются в эфире, используются как саунд-треки, переиздаются и т. п. Бэнд-лидер по договору об авторском праве может получить 2,5 пенса за каждую отдельную пластинку, стоящую 6 шиллингов, или 1 шиллинг и 1,5 пенса за каждую долгоиграющую пластинку, стоящую 30 шиллингов, если та и другая после сессии записи транслируются по радио. Поэтому джазмен, который пользуется постоянным спросом на сессиях записи, может неплохо зарабатывать на жизнь. Например, известный американский ударник Осей Джонсон в течение одного года принимал участие в исполнении 233 вещей, записанных во время 46 различных сессий. Однако число таких процветающих сессионных джазменов довольно невелико. В этом же году в Америке не менее хорошие, но менее модные ударники Шэдоу Уилсон и Спекс Пауэлл участвовали всего лишь в 4-х и 2-х сессиях записи соответственно, а в Англии почти одни и те же музыканты представляют 90 процентов местных джазовых записей.

      Доход от авторских прав, которым пользуются в основном руководители, композиторы, аранжировщики и звезды-солисты зависит, главным образом, от продажи пластинок, так как от этого, в свою очередь, зависит и прибыль антрепренеров. Хотя процент прибыли невелик, но настоящий бестселлер (хит) и, тем более, их регулярная последовательность приносят весьма значительный доход. Насколько он значителен, те, кто получают его, с неохотой говорят об этом, хотя известный в прошлом бэнд-лидер Джек Хилтон как-то откровенно признался, сколько он зарабатывал в лучшие времена в 20-е и 30-е гг. Так, например, по авторским правам за записи как руководитель оркестра он получил 29 тысяч фунтов стерлингов от компании "RCA - His Masters Voice" в 1929 г., и имел гарантированный доход в 58 тысяч фунтов стерлингов в последующие два года от компании "Decca". Хилтон вовсе не был единственным и бессменным правителем европейских танцевальных бэндов, он был проницательным и хватким человеком в сфере коммерции.

джаз

подолжение