ДЖАЗОВЫЙ БИЗНЕС

Бад Пауэлл       Существуют и такие джазовые пластинки, которые продаются меньше, чем по 1-1,5 тысячи штук в год, что едва покрывает себестоимость их изготовления. Например, запись, сделанная в прошлом году по контракту с одним музыкантом модерн-джаза, была продана в количестве 386 экземпляров.

      Единственным утешением в таком случае является тот факт, что спрос на джазовые записи, в отличие от обычных поп-дисков, является постоянным. Многие компании продолжают продавать их все новым и новым поколениям любителей джаза. Есть, например, старые 78-оборотные джазовые записи, которые печатаются постоянно, из года в год с тех самых пор, как они впервые были выпущены еще 10-20 лет тому назад, хотя они никогда не продавались больше, чем по 2-5 тысяч штук в среднем за каждый год.

      К счастью, джазовые записи обладают этим свойством постоянства, к тому же они дешевы в производстве, поскольку для этого требуется всего несколько музыкантов. Поэтому фирмам бывает выгодно производить относительно некоммерческие джазовые записи, даже если они платят за сессии по несколько завышенным расценкам. В 1958 г. дешевая единичная запись покрывала свою себестоимость в том случае, если она продавалась потом не менее 2 тысяч экземпляров в год, и давала умеренную прибыль в случае ее продажи не менее 4тысяч экземпляров. Повторный выпуск иностранных или старых пластинок стоит значительно дешевле.

      Джазовые пластинки, таким образом, становятся коммерческими по двум причинам: 1) они пригодны к продаже на открытом рынке сбыта подобно любому другому поп-диску, но имеют значительное преимущество в том отношении, что непроданные диски не обесцениваются в течение следующих 1-2 месяцев; 2) наличие джазового потребителя, гарантирующего постоянную или даже умеренную продажу, скажем, от 1 до 1,5 тысяч экземпляров в год. Вплоть до 60-х гг. второй коммерческий критерий зависел от степени убежденности звукозаписывающих компаний в существовании такой джазовой публики. Но благодаря помощи любителей джаза в музыкально-танцевальном бизнесе, имевших определенное влияние в звукозаписывающих компаниях, как, например, Джон Хэммонд в США, эта убежденность стала реальностью. С конца 30-х гг. американские энтузиасты начали повторно выпускать старые джазовые записи, а позже записывать живой джаз на небольших частных фирмах и даже для Hot Records Society. Некоторые из этих частных фирм постепенно влились в большие коммерческие компании или самостоятельно развились в крупные коммерческие фирмы.

      Джазовый рынок сбыта грампластинок извлекает пользу из своеобразного интернационализма джазовой публики. В известной степени небольшая распродажа какой-либо пластинки в одной стране всегда дополняется ее продажей в других странах. Так, например, записи Кинга Оливера выпускались и продавались в США и Канаде, а также в Аргентине, Франции, Англии, Германии, Швейцарии, Швеции, Дании, Италии, Голландии, Австрии, Австралии и Японии. Его "Blue Blood Blues" издавался на "Columbia" во Франции, Англии, Австралии и Швейцарии, а его "Snake Rag" неоднократно тиражировался во Франции, Англии, Голландии, Австралии и Японии.

      В самой Америке и за ее пределами сейчас наиболее важным источником существования джаза и заработка для джазменов является наличие джазовой публики и тех общественных учреждений, которые возникли благодаря ей. Это, прежде всего, джаз-клубы, где с самого начала слушали джаз, а не танцевали под него, джазовые концерты, специальные джазовые записи и радиопередачи. Большинство из них впервые возникло на некоммерческой основе благодаря любителям джаза и непрофессионалам с целью удовлетворить спрос и интересы других любителей. Поскольку джаз стал достаточно выгодным делом, вокруг этого некоммерческого ядра постепенно образовалась некая коммерческая структура, но она во многом отличалась от обычного аппарата шоу-бизнеса. Здесь уже антрепренерами, агентами, импресарио, распространителями, организаторами и т. д. были, главным образом, бывшие любители джаза, музыканты и критики, которые появились в деловых кругах на волне джазовой популярности, тем более что профессиональные бизнесмены из мира развлечений не знали, как удовлетворить джазовый рынок сбыта. Коллекционеры пластинок 30-х гг. составляли джазовые каталоги больших американских и английских звукозаписывающих компаний. Ведущее агентство джазовых музыкантов в Англии было заполнено бывшими любителями, коллекционерами, музыкантами и критиками, причем это положение сохраняется до сих пор. Типичная любительская организация "Национальная джазовая федерация" первоначально представлявшая собой федерацию по объединению джаз-клубов страны, постепенно превратилась в главного организатора джазовых концертов, гастролей иностранных артистов и непосредственного организатора джаз-клубов. В Америке проницательный и умелый Норман Грэнц, из числа бывших афисионадос*, значительно преуспел в течение десяти послевоенных лет в организации постоянного гастролирующего концертного шоу "Jazz Philharmonic", куда входили ведущие американские джазмены и солисты. Все это напоминало то, как если бы поэзия внезапно стала коммерческим делом, а бывшие поэты, обозреватели, критики и организаторы поэтических кругов и клубов занялись бы бизнесом в международном масштабе. Разумеется, дело есть дело, но джазовые бизнесмены все еще нередко обнаруживают явные следы своего некоммерческого прошлого: страстную нетерпимость к цветным и расовым барьерам, заметную симпатию к политике левого направления и готовность поддерживать совершенно некоммерческую музыку, если это хороший джаз.


* Афисионадос (исп. aficionado - букв, болельщик на бое быков). Так назывались непрофессиональные ценители джаза.
начало

джаз

подолжение