ПОПУЛЯРНАЯ МУЗЫКА

      Таким образом, основным местом работы ранних джазовых музыкантов и певцов были: 1) оркестр, игравший во время танцев, парадов, похорон, маршей, экскурсий и других мероприятий; 2) театр водевилей, менестрелей или странствующее шоу; 3) небольшие, скромные бары (баррел-хаус, хонки-тонкс), где можно было работать сольно или малыми группами. Насколько умеренными были масштабы этих предприятий, можно судить по размерам оркестра, сохранившимся до сих пор. Полный новоорлеанский бэнд состоял всего из 7 человек, а вплоть до наших дней джазовые биг-бэнды насчитывают около 14-15 человек.

      Индустрия коммерческих развлечений развивалась своим путем. Здесь не возникало проблем с тем, что может понравиться публике, а что не может, даже когда прибыли антрепренеров делались исключительно на музыкальной основе. Песни и музыка, вышедшие непосредственно из жизни бедняков, вполне удовлетворяли городскую бедноту. Именно эта фаза развития шоу-бизнеса привела к появлению городского фольклора на профессиональной основе, чего не могло быть раньше. Сюда относятся и фламенко в Испании, классический мюзик-холл в Англии, шансонье во Франции, неаполитанские канцоне, театры водевилей и варьете в США. А кроме того, профессионализация развивающегося джаза: 1) инструментальных солистов, публичных выступлений в баррел-хаус и хонки-тонкс; 2) классического блюза; 3) инструментальных групп и джазовых оркестров.

      Большие изменения в шоу-бизнесе начались одновременно с индустриальной революцией в области популярных развлечений, которая шла параллельно развитию джаза в самом конце прошлого века. Этот период был отмечен значительным ростом национального, а позже и интернационального рынка сбыта развлекательной индустрии; заметным расширением сети театральных агентств, музыкальных издательств, всевозможных никель-одеонов* и механических воспроизводящих устройств; появлением пианолы, фонографа, фильмов, радио и т. п. На основе этой растущей индустрии развлечений, стремящейся к монополизации, возникла сложная и тщательно разработанная коммерческая структура, тем более сложная, что она объединяла народные шоу с их дешевыми аттракционами и зазывалами с ресурсами большого бизнеса. Такой путь создания современной развлекательной индустрии на базе старого шоу-бизнеса был в некотором отношении полезным для популярной музыки, хотя он и вел к эксплуатации и удешевлению труда музыкантов. Поскольку этот процесс превращал локальную музыку во всенародную, как это было с джазом, то талантливые артисты приобретали широкую аудиторию, сохраняя стимулирующий взаимообмен идеями и стилями. То есть пока развлекательный бизнес имел дело не с содержанием самого искусства, а лишь со средствами его распространения, то только снобы или романтики могли протестовать против него. Ведь иначе Бесси Смит могла бы остаться в памяти ограниченного числа пожилых негров, которые видели ее на гастролях, и горсточки белых, которые случайно посетили ее шоу. Именно эта индустрия через Фрэнка Уокера, представителя фирмы "Columbia" в 20-е гг., решила, что южные народные блюзы подходят для негритянского рынка сбыта, и послала своих разведчиков на поиски хороших блюзовых певцов. Благодаря "Коламбии" Бесси Смит сделала свою первую запись ("Down Hearted Blues"), а когда спрос на ее пластинки превзошел все ожидания, для нее были организованы выступления. Без всего этого Бесси Смит для нас сегодня значила бы не больше, чем великие певцы стиля фламенко в соответствующий перод в Испании: Долорес Ла Паррала, Хуан Брева и другие, о которых даже писали поэты, но значение некоторых оказалось незначительным.

      Однако, с другой стороны, революция в индустрии развлечений неизбежно повлияла как на распространение, так и на художественное содержание самого искусства. Это должно было случиться, ибо требования к выработке художественной продукции были слишком велики для сохранения индивидуального профессионального творчества. Даже плагиат, который проявился в ранее невиданном во всей предыдущей истории искусств масштабе, подразумевал некий индустриальный процесс. Легко позаимствовать тему у Шуберта или Брамса, но при этом ее еще нужно превратить в популярную песню, адаптировать. Эта индустриализация шоу-бизнеса имела свои последствия. Формально всякая популярная песня предназначена для массовой продукции и поэтому она ставится на конвейер. Ее художественное содержание модифицируется так, чтобы песня была пригодна для возможно более широких продаж.

      Конвейерное производство в музыке, одно из плачевных "достижений" нашего века, лучше всего можно проиллюстрировать на примере так называемых стандартов - мелодий популярной музыки, часто применяемых в качестве джазовых тем. Разнообразие непрофессиональной музыки было сведено к нескольким основным моделям, главным образом это 32-тактный трехчастный "квадрат", состоящий из 8-тактовой мелодической темы (фронт стрэйн), которая повторялась из связки (бридж), средней части или повторения основной темы. Такая модель ограничивала творческую изобретательность шестнадцатью тактами, сводя все к механическому процессу. Автору мелодии порой бывало достаточно только напеть или насвистеть ее гармонизатору*, а тот уже передавал ее исключительно важной персоне во все этом процессе - оркестровщику, который аранжировал мелодию, то есть принимал решение, как она будет звучать. Компетентный музыкант-профессионал мог, конечно, сам добиться желаемого звучания, но такие люди были весьма редки в музыкальном бизнесе. Лирический текст к мелодии создавался аналогичным образом, это была более простая работа. Если на каком-то этапе создания композиции начинались сбои, а коммерсанты все же делали на нее ставку, то тогда песня передавалась специалистам, которые добивались требуемой цели. Затем песня передавалась звукозаписывающей компании, которая подбирала подходящего исполнителя. Например, в 50-х гг. для успешного исполнения рок-н-ролла в Англии подбирался парень из рабочей среды не старше 18 лет, с копной волос на голове, без музыкального образования и поставленного голоса, который исполнял номер с такой убедительностью, как будто сам сочинил его. Звукооператоры и инженеры правильно размещали микрофоны, использовали различные технические приемы, например, эхо-эффекты, а при необходимости могли даже составить целую пластинку из подходящих кусков и частей записи. Вообще в студии с этой песней могли сделать что угодно. После этого в дело вступали агенты по рекламе, популяризаторы песен (сонг плаггер) и вся остальная машина распространения музыкальной продукции. Здесь я набросал модель производственного процесса с позиции автора песни, но аналогичная модель с небольшими модификациями применима и в том случае, если мы начнем рассматривать этот процесс со стороны певца-исполнителя.

      Предварительный выбор содержания песни обычно производился интуитивно, хотя я полагаю, что в самых развитых центрах музыкальной индустрии сегодня это также делается механическими методами, подобно выбору популярного чтения. В первую очередь песня должна быть мелодичной и легко запоминающейся. Как писал о голливудских композициях Ганс Эйслер: "Можно чуть ли не заранее точно сказать, что последует дальше. Понятность и доходчивость мелодии гарантируются гармонической и ритмической симметрией, а мелодическая привлекательность обеспечивается за счет преобладания малых диатонических интервалов**". Незнакомые или рискованные мелодии отвергались или сглаживались до требуемой нормы, что можно увидеть, сравнив доиндустриальный "Young Woman's Blues" Бесси Смит с произведением Гарольда Арлена "Blues In the Night", когда поняли, что нечто похожее на блюз пользуется массовым спросом. Тот же самый процесс смягчения и сглаживания происходит в отношении лирического текста. Тематическое содержание жестко ограничивается определенными рамками, которые исключают спорные, неудобные, непривычные темы, т. е. фактически исключают реальность. Главным открытием в бизнесе поп-музыки стало то, что наиболее ходовым товаром стали грезы, фантазии и сентиментальные воспоминания. Вы никогда не встретите ничего резкого, отталкивающего или неприятного в продукции Тин Пэн Элли.


* Гармонизатор - человек, к которому малограмотные пионеры джаза относили сочиненные ими одноголосно мелодии. Он, обычно обладавший необходимыми базовыми музыкальными знаниями, расписывал их на голоса, вводил обозначения аккордов, т. е. гармонизировал ее. Фактически это предшественник или коллега аранжировщика, который потом расписывал эту музыкальную тему на большой инструментальный состав.
** Диатонические интервалы - последовательность двух соседних тонов на расстоянии целого или полутона.
начало

джаз

подолжение