ДЖАЗ

      Наш век и наша культура нередко нуждаются в периодическом "переливании крови", чтобы омолодить истощенное искусство средних классов и популярное искусство, жизненная сила которых постоянно иссушается коммерческой эксплуатацией и снижением качества. С тех пор как аристократы и средний класс впервые позаимствовали вальс у плебеев, польку у крестьян, а романтически настроенные интеллектуалы впервые открыли очарование музыки андалузских кармен и дон хосе, - западная цивилизация испытывала потребность в экзотике любого вида.

      Несмотря на то, что другие музыкальные идиомы обладали достаточной силой, например, венгерская, испанская, латиноамериканская народная музыка, именно джаз стал основным языком современной танцевальной и популярной музыки городской цивилизации. Триумф джаза был более значительным, универсальным и всепоглощающим.

      Джаз совершил нечто большее. Многие экзотические идиомы образовывали вокруг себя группы энтузиастов, которые рассматривали их не только в качестве элементов новой музыкальной окраски или ощущения, но и как виды искусства, подлежащие изучению, обсуждению и серьезному восприятию. Интересы этих людей были заключены в пределах небольших замкнутых групп, которые не имели широкого влияния - мы знаем исследователей западноафриканского танца или румынской народной музыки, но почти ничего не знаем о любителях эфиопской культуры или музыки басков. Они не оказали заметного влияния на нашу цивилизацию в целом. Общность любителей джаза не только значительно больше, но интернациональнее и заметнее на нашей культурной сцене. Много ли газет и журналов по искусству во всем мире регулярно печатают критические статьи об испанском танце фламенко или обзоры индийской музыки? Социальная история искусства XX в. содержит одно - два упоминания о шотландской или цыганской музыке, тогда как феномену популярности джаза посвящено множество исследований.

      Более того, джаз сам по себе изменялся и развивался с поразительной быстротой. Народная музыка и аналогичные идиомы не являются, конечно, столь неизменными, как этого хотели бы романтики и консерваторы. Вопреки желаниям существует, например, огромная разница между первыми песнями и танцами типа фламенко 1860 г. и современным фламенко (если не считать безуспешных попыток сохранить их в архаической форме). Но это различие - ничто по сравнению с той дистанцией, которая разделяет музыку уличных духовых оркестров Нового Орлеана в 1900 г. и серию концертов в миниатюре Майлса Дэвиса и Гила Эванса в 1958 г. Джаз фактически превратился не только в основу всей популярной музыки, но также стал сложной художественной музыкальной формой, сравнимой с традиционной художественной музыкой западного мира. В этом отношении джаз меньше привержен к традициям, он более гибок, подвижен и претенциозен.

      Каким же образом мы можем рассмотреть это примечательное явление в его развитии? В задачу этой книги не входило построение общих теорий или исследование социологии джаза. Моей главной целью было познакомить с миром джаза всякого интеллигентного человека, который ничего о нем еще не знает, однако в этом обзоре кое-что может оказаться интересным и для сведущего в джазе человека, которому ранее не приходилось встречаться с его нетехническими аспектами. В самом деле, сейчас невозможно рассматривать джаз в отрыве от современной цивилизации.

      Со времени зарождения джаза об этом размышляли многие исследователи, хотя их наблюдения и выводы зачастую ничего не стоили из-за предрассудков и специфического отношения к джазу. Так, например, в интеллектуальных кругах в 20-е гг. было принято говорить о джазе, как о "музыке будущего" с ее "машинными ритмами" и "мелодией роботов". Очевидно, подобные заключения могли делать только те люди, которые никогда не были на современном заводе или никогда не слышали современный им джаз. Тем не менее, это отнюдь не прощает их неуместные выводы,

      Как мы далее увидим, сама сущность джаза заключается как раз в том, что настоящий джаз не является стандартизированной музыкой массового производства (в отличие от популярной музыки, использующей джазовые приемы). Джаз в своем развитии не имел почти никаких связей с современной индустрией. Единственной машиной, которую когда-либо пытался имитировать джаз своими звуками, был железнодорожный поезд, который во всей американской народной музыке прошлого века всегда служил универсальным и важным символом движения, приносящего свободу, но никак не символом механизации. Тому мы находим немало примеров в так называемых "железнодорожных" блюзах. Там поезд служил символом постоянного течения жизни, судьбы, трагедии, смерти, печали, скорби, секса ("Casey Jones" Бесси Смит) или же строительства железной дороги, как в знаменитой балладе "John Henry". Железная дорога символизировала также путешествие человека в рай, примером тому служат многочисленные негритянские проповеди ("The Gospel Trane"). Джазовые исполнители, особенно блюзовые пианисты, нередко воспроизводили звучание и ощущение этого железнодорожного движения (единственный результат индустриальной революции, отраженный в поэзии и музыке) с невероятной силой, как, например, "Honky Tonk Train Blues" (Мид Лаке Льюис) или "Streamline Trane" (Рэд Нельсон / Кларенс Лофтон). Но даже если это и отражает какую-то фазу индустриализации, то не массовую продукцию XX в., а немеханизированное общество конца XIX в. Нет ничего такого в "железнодорожном" джазе, что не могло быть создано уже в 1890-е гг.

      Все это может служить предостережением против необдуманных и обширных обобщений, основанных на недостаточных знаниях. Тем не менее, одно обобщение здесь все же можно сделать.

      История искусств никогда не бывает одной историей, а в каждой стране это по крайней мере две истории, состоящие из искусств, которыми наслаждается богатое, праздное и образованное меньшинство - элита, и искусств, доступных широкой массе простых людей. Например, квартеты Бетховена принадлежат исключительно первой части населения, ибо даже в Вене простой народ редко слушает эти квартеты, хотя в местной филармонии часто устраивают свободный вход на концерты. С другой стороны, в Англии определенные типы комических мюзик-холлов заполняются исключительно второй частью населения. Правда, бывают там иногда и университетские профессоры или модные писатели, но они едва ли получают от этого большое удовольствие и уж во всяком случае они никогда не поместят подобные заведения в историю искусств XX в. Конечно, существуют и частичные взаимоналожения. Воспитание, образование, а также национальная или социальная гордость иногда превращают артистов - представителей элиты - в универсальных артистов. Демократия, современные массовые средства воздействия заставляют элиту знакомиться с традициями простонародья. В результате этого возникают новые художественные формы, которые могут удовлетворить взаимно обе стороны - и джаз является одной из таких форм. Но, несмотря на это, в книгах о культуре и искусстве всегда подразумевается именно культура и искусство элиты. В "Оксфордской истории Англии" вам встретятся Арнольд Беннет*, Томас Харди**, Дж. Честертон***, но вы не найдете там таких имен, как Мэри Ллойд или Кап Файнэл. Даже американцы, которым тем более непростительно отрицание своих популярных традиций, отводят гораздо больше места анализу работ своих классических композиторов, чем своей народной музыке и джазу, которые оказали значительно более сильное влияние на мировую культуру, чем европейские подражания их местных традиционалистов-классиков.


* Арнольд Беннет (1867-1931 гг.). Английский писатель, драматург и журналист; автор ряда романов о провинциальной жизни, в числе которых - "Анна из пяти городов" (1902 г.), "Повесть о старых женщинах" (1908 г.) и цикл романов о семействе Клейнхенгеров.
** Томас Харди (1840-1928 гг.). Английский писатель. Автор 14 романов, разделенных на циклы: "Романы характеров и среды", "Романы изобретательные и экспериментальные", "Романтические истории и фантазии", В России более известен "Тэсс из рода д'Эбервиллей" (1891 г.).
*** Честертон Гилберт (Gilbert) Кит (1874-1936 гг.). Английский писатель, один из крупнейших представителей детективной литературы.
начало

джаз

продолжение