Оперетта

Литература и оперетта

Начиная с 50-х годов вопрос о тематическом и жанровом диапазоне оперетты был одним из самых острых и дискуссионных, вторгавшимся и в творческую практику театров. Прошло более двадцати пяти лет, как был провозглашен лозунг: «Оперетта есть оперетта». И вот, сегодняшняя оперетта отвечает на вопрос о том, что дозволено «жанру», как разнообразна может быть ее тематика, как разнолики, точны и жизненно достоверны ее герои в новых произведениях, как неожиданны и новы ее театрально-музыкальные формы. Сегодня уже никто не думает, что психологическая драма, правда и глубина характеров противопоказаны оперетте, что рамки ее ограничены мелодрамой и каскадом, что ей недоступны большие темы, сатира, памфлет, высокая комедия. За последние годы на орбите оперетты наметились новое направление, интерес к большой литературе, строго и бережно адаптируемой, согласно требованиям музыкальной сцены. Уже в «Табачном капитане» высокопрофессиональный опереточный драматург Николай Адуев тактично и умело использовал мотивы «Арапа Петра Великого» Пушкина. Снова обращается Адуев к пушкинскому наследию в своей пьесе «Акулина», музыку к которой написал композитор И. Ковнер (1949). Мелодичная, пронизанная духом русской народной песенности, музыка эта близка идее Пушкина о поэзии народной жизни, о прелести русской природы, близость к которой формирует человека, обогащает его духовно. Барышня играет роль крестьянки, и, оказывается, роль эта ей близка. Воспитанная в близости к простым людям, Лиза Муромская смеется над «светскостью», она предпочитает платье крестьянки и березовую рощу, где ей дышится легко и вольно. Сам сюжет пушкинской повести, переодевания, трансформация, прелесть чистого, бескорыстного чувства,- все это благодарнейший материал для поэтичного и веселого опереточного произведения. То, что «специфично» для оперетты, ни в коей мере не сместило большую пушкинскую мысль, не дискредитировало одну из самых романтичных «Повестей Белкина». «Акулина» прошла во многих театрах страны, но в историю оперетты вошел чудесный московский спектакль, поставленный режиссером С. Мызниковой под руководством И. Туманова. Тогда на сцену вышла целая плеяда молодых актеров, сегодня уже зрелых мастеров,- 3. Белая в роли проказницы Лизы, К. Кузьмина, игравшая умную, озорную подружку «барышни» крестьянку Настю, А. Феона, с такой иронией изображавший утомленного столицей, «разочарованного» Алексея Берестова. Блистательна была Регина Лазарева в роли англичанки мисс Жаксон, претенциозной, напыщенной «дочери Альбиона». Был длительный период, когда «Акулину» забыли, когда не звучала уже со сцены ее мелодичная песня о березовой роще, когда не пелся такой «пушкинский» по настроению романс «Мне помнилось...» Сегодня к «Акулине» вернулись многие театры. На гастролях 1972 года полузабытую оперетту И. Ковнера и Н. Адуева играл Кемеровский театр (постановка Т. Гагавы). Можно ли назвать «Акулину» чистой опереттой так же как поставленную еще в 1934 году оперетту К. Листова «Ледяной дом» (либретто В. Шершеневича по одноименному роману Лажечникова)? Тогда спектакль провалился. «Причиной тому - явная непригодность избранного сюжета для опереточного жанра...» - писал М. Янковский в своей книге «Советский театр оперетты». Сегодня мы во многом пересматриваем этот взгляд на то, что «пригодно» и «непригодно» для оперетты. Достаточно взглянуть на список новых произведений, занявших значительное место в репертуаре театров, созданных на основе самых разных по характеру литературных первоисточников.

Должно быть, причина того, что «Ледяной дом» скоропалительно сошел со сцены, была не в выборе материала, а в том, какими художественными средствами он был разработан. Сегодня успехи нашего опереточного искусства на пути «адаптации» значительных произведений литературы несомненны.

За последнее время ставятся оперетты (их можно назвать «мюзиклами», т. е. музыкальными спектаклями), созданные по мотивам Н. Лескова, А. Сухово-Кобылина, Ал. Толстого. А. Корнейчука, Марка Твена, их место в репертуаре весьма значительно.

К образу лесковского Левши обратились ленинградский композитор В. Дмитриев и драматурги В. Константинов и Б. Рацер в оперетте «Русский секрет» (1974). Прекрасный песенник В. Дмитриев написал к этому уже не раз инсценированному произведению музыку, популярность которой стала воистину мгновенной (в основном благодаря исполнению по радио). Естественно, непринужденно сочетается в музыке Дмитриева фольклор с современными гармоническими ситуациями, с сегодняшними ритмами. Одним из первых в стране «Русский секрет» поставил Одесский театр оперетты. Вспомним, что именно этот театр уже давно утверждает на своей сцене новые формы опереточного спектакля, смело ломает устаревшее, ищет в своих спектаклях интонации современности. Еще раз вспомним рожденный на его сцене спектакль «На рассвете» - большевистское подполье, героическая, стоящая насмерть Одесса Котовского, Ласточкина, Одесса трагически погибшей Жанны Лябурб.

Сколько сомнений было, получится ли спектакль, сохранит ли верность истории, будет ли точен в фактах? Поставленный М. Ошеровским и с режиссерской изобретательностью, и с романтической приподнятостью, яркий, увлекательный спектакль во многом открыл новые возможности опереточного театра, расширил его горизонты. И вот, сегодня новый опыт одесситов, постановка радужно-театрального спектакля-хоровода «Русский секрет» с его большой темой чести отечества и благородства русской души, с его поэтическим образом самого Левши и гиперболически-лубочными, гротесковыми фигурами чиновничьего Петербурга и спесивого, холодно-надменного Лондона.

Борис Александров
Борис Александров

Незадолго до «Левши» в Одесском же театре в постановке М. Ошеровского родился и опереточный «пересказ» классической комедии А. Корнейчука «В степях Украины» (1972). Автором музыки этой оперетты, названной «Кому улыбаются звезды», выступил много сделавший для развития опереточного жанра Б. Александров (автор «Свадьбы в Малиновке»). Опереточный вариант пьесы принадлежит перу А. Борисова и Г. Фере. В новой пьесе заострен образ Галушки, сделан акцент на том, как забота о собственном благе перерастает у него в страсть обогащаться и властвовать - ход, в чем-то, быть может, и спорный, но получивший в опереточном варианте пьесы последовательное развитие. В музыке Б. Александрова выделяются дуэт Гали и Грицько «Журавли», дуэт старых буденновцев, музыкальная сцена «потасовки», куплеты Долгоносика и др.

Одним из плодотворных опытов создания оперетты современного типа можно назвать и популярную сегодня на опереточных сценах «Хануму» («Проделки Ханумы»). В свое время комедия грузинского классика второй половины XIX века Авксентия Цагарели «Ханума» шла с музыкой композитора Долидзе («Кето и Коте»). Сегодня к комедии Цагарели грузинским композитором Г. Канчели написана новая музыка, острая, исполненная настроения, юмора, интонаций старого грузинского городского фольклора.

Место действия комедии Цагарели - Авлабар, демократическая окраина старого Тифлиса. Свахи Ханума и Кабато соревнуются в искусстве сватовства. Объект их соревнования - князь Пантиашвили, старомодный, обедневший, смешной, но рассчитывающий поправить свои дела женитьбой на дочери богатого купца Микича. Усилиями талантливой, находчивой Ханумы замысел князя Пантиашвили жениться на юной Соне терпит крах. Ханума соединяет влюбленных - бедного учителя Коте и Сону. Она увлеченно, самоотверженно творит добро. Первым поставил эту народную комедию Ленинградский Большой драматический театр (постановка Г. Товстоногова). Отказавшись от механической записи, Товстоногов выразил тем самым свое отношение к ничем не заменимому живому творческому контакту оркестра, актера, зрителя. С драматической сцены «Ханума» перекочевала на опереточную, где вновь зазвучала живая оркестровая музыка Канчели с сегодняшними ритмами, опирающимися на неумирающие традиции грузинского фольклора.

Оперетта «Желтый дьявол» (1973), идущая в эти дни на сценах наших театров, заимствует характеры и ситуации из пьесы А. Н. Толстого «Делец» (пьеса А. Борисова и Г. Фере). Это опереточный дебют композитора Г. Гладкова, автора киномузыки («Точка, точка, запятая...»), музыки к драматическим спектаклям («Тиль» в Театре им. Ленинского комсомола, «Проснись и пой» в Театре сатиры). Лейтмотив произведения - песня бедного поэта и романтика Мебиуса, ярко написаны ария его любимой Лиа, куплеты миллионера Компаса, его жены и частного детектива, образующие ироническое комедийное трио. Для творческого почерка Гладкова характерно это стремление к развернутым музыкальным формам, оперетта открывается октетом, состоящим из мужского и женского квартетов (бюро Компаса); заметное место в партитуре занимают ансамбль Компаса с секретарями, номер Лиа с ансамблем «необитаемый остров».

Опыт содружества литературы и музыки, важность которого для развития жанра трудно переоценить, по-особому интересен в «Свадьбе Кречинского», произве­дении, поставленном на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии режиссером В. Воробьевым (1973). Вот еще одно доказательство того, что драматические конфликты, драматические ситуации живут сегодня в оперетте на законных основаниях. Разумеется, и «Свадьба Кречинского» композитора А. Колкера и драматурга К. Рыжова - не оперетта в ее канонических, сложившихся чертах. Назовем это произведение условно мюзиклом, музыкальным спектаклем. Как и многие другие, «Свадьба Кречинского» ломает сегодня привычные опереточные формы, чтобы выбраться на просторы широкой проблематики, новых для оперетты конфликтов, новых характеров. В центре произведения - тема денег, мотив игры как способа жить и добывать эти деньги.

«Игра идет, игра не на живот, а на смерть»,- поет хор, все поставлено на карту - эта тема сообщает особое напряжение «Свадьбе Кречинского», выраженный и в пьесе, и в музыке, мотив азарта, отчаяния, обреченности. Драматург вводит в ткань пьесы «страхи» героев, им снятся зловещие сны, их преследуют ужасные видения. Кречинский, который как бы предчувствует возможное разоблачение,- весь во власти кошмаров, ему чудится, что его венчают с Лидочкой, которая вдруг превращается в ростовщика. Все эти перепады в настроении героев выражены в оркестре типа симфо-джаза в нервных, капризных переходах из темпа в темп. Над лирическими излияниями Лидочки и Нелькина (в их дуэте о «божьем рае») музыка чуть подтрунивает, что выражено в остроумной, иронической инструментовке. Только в песне Лидочки «Женская доля такая - робко старайся понравиться» есть теплота раздумий. Для Кречинского композитор пишет в жанре танго музыку, в которой Кречинский как бы бросает обвинение обществу: «Медный грош - честности цена». Своеобразие произведения, его музыкальной фактуры сообщили и спектаклю ленинградцев свой особый стиль. Для режиссерского почерка В. Воробьева характерно стремление к динамичной, пластической выразительности, к активно пульсирующей непрерывности действия, выраженной в форме своеобразной, образной танцевальности. К актерам, участникам спектакля, предъявляются особые требования натренированности тела, гибкости, способности четко, свободно двигаться в графическом, ритмизованном, строго выверенном пластическом рисунке.

Нечего и говорить о том, что на стилистику спектакля «Свадьба Кречинского» оказал известное влияние американский фильм «Вестсайдская история» с его пластической экспрессией, с его особой динамикой синкопированной актерской танцевальности. В этом смысле спектакль ленинградцев стоит как бы в стороне от магистрального движения советской оперетты, многое в нем непривычно, кем-то безоговорочно принимается, у кого-то вызывает решительное чувство протеста.

Продолжая эту линию поисков, ленинградский театр инсценирует повесть ленинградской писательницы A. Драбкиной и создает новый «мюзикл» «Охтинский мост» (1973-1974), посвященный нашей современности, истории рабочей девчонки, чей характер испытывается в сложных перипетиях судьбы (композитор B. Лебедев).

Репертуарным это произведение не стало, но все же характерно это стремление ленинградского театра расширить свою афишу за счет «пересказа» литературных произведений.

В поисках нового, значимого репертуара, к большой литературе обращается и молодой Белорусский театр музыкальной комедии в Минске, поставивший произведение классика белорусской литературы Янки Купалы «Павлинка». Пьеса в ее «чистом виде» уже более двадцати лет идет на сцене Драматического белорусского академического театра. Опыт создания театром музыкальной комедии своего «опереточного» варианта заслуживает всяческого внимания. Примечательно, что этот спектакль идет на белорусском языке, а все остальные спектакли играются по-русски. Пьеса почти полностью сохраняет верность первоисточнику, но многое заимствовано из других произведений Янки Купалы и умело сведено в единое художественное целое автором либретто Алексеем Батылой. В постановке режиссера С. Штейна обрели определенность и драматизм социальные мотивы творчества Янки Купалы, народность пьесы. В «Павлинке» композитора Ю. Семёняки сохранен ее драматический финал, замененный на академической сцене «счастливым концом», это и принципиально и отвечает сути пьесы Янки Купалы. Великолепная находка пьесы - вмонтированное в ее ткань стихотворение Янки Купалы «Ведь я мужик», ставшее заставкой и финалом спектакля, его «сверхзадачей» и лейттемой.

Спектакль решен в форме жизнерадостной, праздничной карусели, и вместе с тем в нем тревожно и грустно звучит тема угнетения народа в дореволюционной белорусской деревне, народной неволи. «Павлинку» в белорусском театре, так же, как и многие другие спектакли наших дней, можно назвать «экспериментальным», открывающим широкие возможности современной опереточной сцены, ее способности говорить своим языком на уровне самой высокой драматургии, такой далекой от штампов «оперетки», от ее стереотипных масок.

Подлинные народные белорусские мотивы отлично обработаны композитором. Среди них народный танец «Крыжачок», квинтет в первом акте «Почему же мне не петь», песни «А в поле нивка», «Ой там, на лугу» и др. Музыка второго акта, танец Павлинки с девушками, дуэт Павлинки и пана Быковского, ария Павлинки и многое другое - все это переработка подлинной народной музыки. Именно это рождает в произведении в целом атмосферу достоверности, подкупающей искренности и поэтичности.

Театры страны обратились в наши дни к своеобразному музыкально-театральному произведению - его можно назвать и «мюзиклом», и комической оперой - композитора С. Вайнберга «Любовь Д'Артаньяна» (автор пьесы Е. Гальперина, сценический вариант романа Дюма). Острая, бравурная, динамичная музыка позволяет говорить о самом высоком уровне композиторского письма, о талантливом сочинении, обогащающем «золотой запас» музыкальной сцены, об интересном повороте темы драматургом.

Музыкальный язык М. Вайнберга отличает современность интонаций, изобретательность инструментовки, остроумной, яркой и неожиданной, и это ни в какой мере не нарушает стилистики Дюма, не разрушает атмосферы эпохи. Пожалуй, это самое ценное в музыке «Д'Артаньяна» - сочетание терпких современных гармоний с голосом романтического века с его вздымающимися шпагами, развевающимися плащами и пышными клятвами в верности. И еще: музыке Вайнберга в высшей степени свойственна ирония, когда речь заходит о кардиналистах, самозабвенно танцующем Людовике, злодейских масках Рошфора и Миледи. Необыкновенная напевность, кантиленность музыки сменяется тогда острогротесковым рисунком, экстравагантными сочетаниями оркестровых красок, причудливостью ритмов. Сколько музыкального озорства и дерзкой насмешливости в том, что кардиналисты, эти темные носители сомнительной идеи церкви и могущества кардинала Ришелье характеризуются то весе­лой пародийной полечкой, то стилизованным танцем-маршем! Должно быть, полечка родилась оттого, что уж больно легковесны они, эти разряженные в пух и прах, шелка и бархат рыцари зла, ничтожны, бездумны, бездуховны. А «инфернальное» танго Миледи? Можно ли точнее и ядовитее сказать сегодня об этой мелодраматической злодейке!

В контрастных темах своей партитуры композитор находит объединяющее их начало - непрерывно пульсирующий ритм, энергию, действенность, динамический напор спектакля, поставленного Л. Михайловым и М. Дотлибовым на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с точно уловленным «климатом» произведения, с той заразительной театральностью, с тем отличным чувством юмора, тонкой иронии и веселой улыбки, которые так непохожи на шаблон опереточного «комедийного спектакля».

Артист Н. Соловьев по-настоящему современен в образе Д'Артаньяна. Достоверный, узнаваемый, не спрятанный за бутафорией костюма и грима, без буклей, парика, с открытым лицом, с мальчишеским задором сегодняшнего парня. И вместе с тем сколько горячности, тепла, искренности в выражении чувств! Исполнитель угадывает то, что дорого автору пьесы - его молодой гасконец совершает свой подвиг отнюдь не из верноподданических чувств, а только во имя чести, любви и преданности Констанции. Мотив этот подчеркнут в пьесе в двух написанных стихами, и хорошими стихами, сценах. Обаятелен Планше, сыгранный с тонким мягким юмором В. Войнаровским.

Пусть спектакль не всегда верен мотивам Дюма. Есть в нем отступления от буквы романа, но в этом нет крамолы. Констанция в исполнении Л. Захаренко, одаренной актрисы и великолепной вокалистки, из средней, не претендующей на героизм влюбленной женщины (у Дюма) вырастает в образ романтический, рождающий ассоциации с шекспировскими ренессансными героинями.

В последние годы театры оперетт стали уделять большое внимание постановке спектаклей для детей. Это живой отклик на специальное постановление Цен­трального Комитета КПСС, обращающее внимание деятелей искусства на проблемы эстетического воспитания подрастающего поколения. Более десяти лет идет на сцене Московского театра оперетты спектакль «Баранкин, будь человеком» композитора С. Туликова. Детская оперетта «Не бей девчонок», хорошо известная многим ребятам, впервые была поставлена в Оренбурге, а затем появилась в Кемерово, Красноярске, Ростове, Петрозаводске, Иркутске.

С большой признательностью откликнулись юные зрители на оперетты А. Эшпая «Малыш и Карлсон» по повести известной детской писательницы Линдгрен, А. Кулыгина «Храбрый портняжка», А. Спадавеккиа «Золушка», С. Баневича «Приключения Тома Сойера», В. Дружинина «Приключения Буратино». В основном композиторов, пишущих для детей, привлекают хорошо знакомые ребятам образы литературных и сказочных героев - это дает возможность развернуться композиторской фантазии и создавать спектакли ярко театральные и красочные. Не может не обратить на себя внимание, что за барьером «детской оперетты» остается школьная тематика с ее современными героями-подростками, что оперетта для детей еще не повернулась к героико-революционной теме, к образам маленьких героев-школьников. А. Гайдар, Л. Кассиль, С. Михалков - вот авторы произведений, которым предстоит еще шагнуть на музыкальную сцену.