Оперетта

Симфонисты в оперетте

Еще во время Великой Отечественной войны на сценах наших театров появляется оперетта композитора В. Шербачева «Табачный капитан» (1942). Сам факт приобщения к оперетте такого серьезного композитора-симфониста, как Щербачев, чрезвычайно значителен. Прекрасный знаток музыкальных интонаций эпохи, ее атмосферы, ее стилей, Щербачев привнес в свою музыку к «Табачному капитану» особый поэтический аромат, особый воздух времени. Известна его музыка к кинофильму «Петр I». В «Табачном капитане» как бы соревнуются и весело спорят друг с другом русские и французские мелодии, песни парижской улицы с голландскими мотивами, а над всем этим поднимается, заимствованная из первоисточников, народная тема героя. Сюжет «Табачного капитана» основан на историческом факте.

Молодой дворянчик недоросль Антон Свиньин отправлен в Париж Петром для обучения искусству кораблестроения. Пока полный оболтус Свиньин кутит и прожигает жизнь, его крепостной слуга Ахмет Калмыков учится и постигает морское дело. По возвращении на родину раскрывается правда, Ахмет становится одним из первых русских кораблестроителей-ученых. Написанная талантливым, высокопрофессиональным драматургом Н. Адуевым, пьеса насыщена яркими, жанровыми зарисовками, в ней метки и точны портреты голландских моряков, галантных французов и упорно сопротивляющихся новому русских бояр. В «Табачном капитане» ярко и эмоционально выражена мысль о силе народного характера, о народных талантах, побеждающих, завоевывающих мир.

К «Табачному капитану» первым обратился Московский театр оперетты, но не этому спектаклю суждено было стать вехой на пути развития советского опереточного искусства. Событием стал спектакль Свердловского театра музыкальной комедии, поставленный одним из первых крупных советских опереточных режиссеров Г. И. Кугушевым в 1944 году. В этом спектакле раскрылись блестящие актерские индивидуальности Свердловского театра. Это они - М. Вике, П. Емельянова, Б. Коринтели, С. Дыбчо - на долгие годы определили исполнительский стиль советской опереточной сцены. Спектакль свердловчан «Табачный капитан» связан с немаловажным событием в истории советской оперетты, с присуждением группе его создателей Государственной премии. Впервые деятели оперетты были отмечены столь высокой наградой.

Газета «Уральский рабочий» писала: «Пьеса имеет живые человеческие характеры, в ней выведены личности исторические. Поэтому режиссер отказался от обычных условных масок, принятых в традиционно-западноевропейской оперетте, резко изменив поведение хора на сцене». Эти соображения рецензента чрезвычайно важны, речь в них идет о том, что составляет сущность процесса борьбы советской оперетты за новый язык, стиль, эстетику. И дальше, в этой же статье мы читаем: «Создание живых человеческих характеров в оперетте совсем по-новому раскрыло мастерство многих, давно знакомых зрителю актеров...» Долгие годы коллектив Свердловска открывал свой новый сезон «Табачным капитаном». Пройдет много лет, в 1968 году театр вновь обратится к этому произведению, но уже обогащенный новым творческим опытом. Спектакль был заново поставлен главным режиссером театра В. Курочкиным. Теперь в роли дьяка Акакия Плющихина, сыгранного в свое время С. Дыбчо, блистал один из самых выдающихся актеров советского опереточного искусства Анатолий Григорьевич Маренич. С мудрым лукавством, с никогда не покидавшей Маренича легкостью и грацией, с присущей этому замечательному актеру свободой и импровизационностью, играл он одну из последних в своей жизни ролей...

Так живые человеческие характеры, борьба за утверждение этого принципа против театра «масок», поиски правды определяют собой характер спектаклей не только о современности, но и посвященные далеким, ставшим уже историей временам.

Крупные музыкальные формы, симфонизм прокладывали себе дорогу в советской оперетте еще в творчестве ее корифея И. О. Дунаевского. Случайной ли была впоследствии встреча опереточной сцены с одним из самых выдающихся композиторов нашего времени Дмитрием Шостаковичем? Когда сейчас слушаешь его музыку к оперетте «Москва - Черемушки» (1958), понимаешь, как тонко и точно угадал Шостакович, глубокий симфонист, философ нашего времени в музыке, особенности «жанра» в его сегодняшних чертах, его вновь рождающиеся формы, его новые особенности. В своей книге «О любимом жанре» Г. Ярон вспоминает: «Сообщение о том, что Шостакович пишет оперетту, было встречено с огромным интересом.- Как? Композитор, написавший седьмую симфонию, а недавно - одиннадцатую, и вдруг сочиняет оперетту?!!!» Дальше Ярон пишет: «Я, как и все, ждал сложнейшую шостаковичевскую музыку, с острейшими гармоническими комбинациями,- а это была сама простота!» Именно в этих словах Ярона сконцентрирована важная мысль о ясности, строгости формы, которая отличает опереточный опыт прославленного композитора. Важно отметить это стремление Шостаковича к доходчивости, заразительности, яркости музыкального языка. Но, словно предвосхищая будущий язык мюзиклов, композитор пользуется и смелыми, неожиданными для оперетты приемами, он эксцентрически трансформирует музыкальные мотивы разных времен, как бы их «переосмысливая» и пародируя. Старенькая, напомнившая о начале века «ойра» сменяет задорные народные песни «Во саду ли, в огороде», «Ах вы сени, мои сени». Неожиданно врывается голос нэпа с его жестоким романсом... Все это блестяще, остроумно инструментовано, все это сверкает озорством, яркостью современной музыкальной мысли. На первом спектакле в Московском театре оперетты (ставили его В. Канделаки и А. Закс) «Шостакович сидел в четвертом ряду, - вспоминает Г. Ярон,- и я видел по его лицу, как он внутренне сам «играл» все роли, «пел» все партии, «танцевал» все танцы». Как важно это воспоминание! Менее всего можно заподозрить Шостаковича в пренебрежительном отношении к оперетте, как к искусству «второго сорта», как иной раз это присуще композиторам «большой формы». Для одного из самых выдающихся композиторов нашей эпохи приход в оперетту был важным шагом; это отнюдь не был «компромисс», «уступка», это была проба пера в новом для него виде большого искусства, искусства, у которого есть и своя программа и свой язык, и свои выразительные средства. Здесь все было пронизано чисто шостаковической лирикой, поэтичностью, романтикой, иронией, задиристой шуткой, мудрым юмором. Оперетта «Москва - Черемушки» вызвала в свое время споры, далеко не все приняли и поняли ее новаторский музыкальный язык, при всем том, что он отличался и ясностью, и простотой.

Тем досаднее, что то новое, дерзкое, своеобразное, что найдено было Шостаковичем в его оперетте, не встретило поддержки в творчестве других авторов, что оперетта «Москва - Черемушки» оставалась в какой-то мере одиноким явлением в жизни опереточного театра, что сценическая ее жизнь была короткой. Почему это произошло? Думается, дело здесь, прежде всего в пьесе, в литературном материале. Пьеса написана и опытными, и талантливыми драматургами В. Массом и М. Червинским, но на этот раз не нашедшими «ключа» к композитору, обрисовавшими своих героев торопливо и поверхностно, вне значимого и жизненно достойного конфликта.

Строится новый район столицы. Герои пьесы нетерпеливо ждут момента переезда в новые квартиры. Здесь и счастливые молодожены Александр и Маша Бубенцовы, и «старый москвич» Бабуров с дочерью Лидочкой, и ветреный молодой Борис Корецкий.

Действие разворачивается стремительно. Но акценты в нем сделаны не на главном. Несостоятельность пьесы, фиксирующей свое внимание на неких нечистоплотных типах вроде Дребеднева, мелких и подленьких ухищрениях управхоза, кажется особенно очевидной в наши дни, когда пафос строительства стал одной из ведущих черт жизни нашего государства. И если в пьесе есть и лирика, и водевильная легкость, и комедийность, и порой текст ее блеснет остроумным словечком, в ней не угадано самое важное, романтический характер самой жизненной ситуации, значимость и масштабность темы.

Подобная же неудача постигла и оперетту «Весна поет» с отличной музыкой Д. Кабалевского (1957).

Сцена из спектакля Весна поет Д. Кабалевского. А. Феона - Павел, Т. Шмыга - Настя. Московский театр оперетты.
Сцена из спектакля "Весна поет" Д. Кабалевского. А. Феона - Павел, Т. Шмыга - Настя. Московский театр оперетты.

Здесь полновластно царит композитор, преодолевающий серьезные недостатки пьесы, зачастую вопреки ей насыщающий живой жизнью унылые схемы. Д. Кабалевский - крупный, широко известный симфонист, автор множества серьезных театральных произведений, опер, балетов, кинокартин. Среди них фильм «Антон Иванович сердится», который и сейчас вызывает доброе к себе отношение. В этом фильме как раз и говорится, как один серьезный музыкант презирал оперетту, а потом понял, что и оперетта - большое искусство, если, конечно, ее создает настоящий художник. Этот «тезис» и развивает в своей музыке к фильму Кабалевский.

Дмитрий Кабалевский
Дмитрий Кабалевский

Сам факт прихода в оперетту такого мастера, как Кабалевский, такого масштабного композитора, казалось бы, должен стать знаменательным, определить собой новый этап в жизни жанра. Отдавая должное масштабу музыки Кабалевского, надо признаться, однако, что такого заметного поворота не произошло. И все из-за той же слабости пьесы (Ц. Солодарь), из-за серьезных ее недостатков.

В «Советской культуре» критик Ин. Попов писал: «Незаурядные достоинства спектакля «Весна поет» (речь идет о спектакле Московского театра оперетты), как это ни странно на первый взгляд, лишь в весьма малой степени обусловлены художественными качествами пьесы Ц. Солодаря. Больше того, в ряде случаев они раскрылись вопреки пьесе, явившись результатом преодоления композитором и постановочно-исполнительским коллективом ее слабостей и недостатков» («Советская культура», 1967, 16 ноября).

Конфликт пьесы ясен с первого слова. Двое студентов, Таня и Борис любят друг друга. Но Борис эгоист, а Таня - воплощение всех мыслимых человеческих добродетелей. Таня вместо предложенной ей аспирантуры едет на Дальний Восток, а Борис, злостный карьерист, уклоняется от этой поездки. Казалось бы, всем все ясно. Но Таня слепа, ничего не замечает и продолжает «любить», пока «случайно» не узнает правду о Борисе. И тогда мгновенно «любовь»... проходит. Кабалевский многое сделал для того, чтобы «спасти» пьесу, избежать трафаретности образов. «При общем стилистическом единстве и цельности композитор дает каждому персонажу отточенную, яркую и убедительную характеристику, радуя мастерством и разнообразием приемов... Оркестровка колоритна, зачастую очень остроумна и прекрасно оттеняет и подчеркивает ту или иную драматическую ситуацию...»,- так писал В. Крюков в статье «Правды». Но вот парадоксальная картина: в оперетту приходят крупные композиторы, но тут же покидают это «поле боя» - ни Шостакович, ни Кабалевский не вернулись к оперетте. И снова приходится подчеркнуть мысль о том, что таковы издержки плохих пьес, такова проблема драматургии, проблема, не изжитая и в наши дни и во многом определяющая будущее жанра...

Поучительно вспомнить об опыте «Огоньков» (1952). Выдающемуся советскому композитору Г. Свиридову, автору множества произведений большой формы, повезло больше, чем его товарищам по перу, Кабалевскому и Шостаковичу. Как определить жанр этой оперетты? Сюжет «Огоньков» посвящен историко-революционной теме. Пьесу можно назвать «героической комедией», можно, как, например, в книге М. Янковского «Советский театр оперетты», видеть в ней «лирико-героическое» начало. Как бы там ни было, характер этого произведения необычен, оно уводит нас в подлинную обстановку первой русской революции 1905 года со всем ее драматизмом.

Но не только тема позволяет выделить это произведение из ряда других, появившихся на опереточной сцене в послевоенные годы. В «Огоньках» найден естественный, гармоничный сплав музыки и литературной основы, равенство этих слагаемых, определяющих масштаб произведения. Когда вспоминаешь прекрасный спектакль Омского театра музыкальной комедии, поставленный Л. Ротбаум, тут же оживает в памяти и дискуссия вокруг самого произведения: «а можно ли в оперетте такое?» Не дискредитация ли это великой темы, сущности классовой борьбы, героических битв рабочего класса?!! Все эти сомнения сняты самим художественным уровнем оперетты, так счастливо слившей в своей синтетической ткани пьесу драматурга Л. Захарова (Л. Трауберга) и сочную, талантливую музыку Г. Свиридова.

«Огоньки» - это отзвук памятного всем нам филь­ма «Выборгская сторона», автором сценария которого и был Л. Трауберг. Та же питерская рабочая застава, та же напряженная обстановка борьбы, похожие люди, похожие судьбы. Помнится замечательное исполнение талантливым опереточным актером В. Раутбартом роли молодого рабочего Шурки-дитя. Должно быть его прозвали так не только за молодость, но и за наивность и детскость. В этом образе молодого рабочего, еще не оторвавшегося от села, от мечты «заработать на корову» был выведен не устоявшийся характер, формирующийся под влиянием революционной борьбы, приобщающей его к высокой духовности. В «Огоньках» людей, которым очень трудно, не покидает вера в победу, оптимизм, чувство юмора. Отсюда особая ткань произведения, сплавляющая драматизм и комедийность. Партитуру Г. Свиридова отличают и эта верно угаданная им мажорная интонация, и блестящее знание музыкального языка времени. «Свиридов,- писал видный ленинградский музыковед А. Сохор,- обнаруживает отличное знание музыки рабочего поселка и ощущение ее стиля. При этом в оперетте нет цитат, дословного воспроизведения известных мотивов. Композитор создает свою музыку, свои темы, развивает их, вносит в старые жанры новые, современные черты...» На сцену опереточных театров вышли большевики-подпольщики Петр Нечай, его обаятельная, чистая душой жена Татьяна Мальцева, люди большой нравственной силы. Забастовка, опасности, лишения, политическая работа среди рабочих - ну что здесь «опереточного»? Очевидно, сама жизнь заставляет пересмотреть «каноны» и искать в оперетте не только бездумную развлекательность. Во всяком случае «Огоньки» «получились», оперетта прошла во многих театрах страны. Яркие, остроумные, заставляющие думать спектакли привлекали зрителя.

Путь развития советской оперетты, становление ее форм, определение ее стилистики, ее жанровых черт самым непосредственным образом связаны с утверждением в ней народной темы и народного героя. Не последнее слово принадлежит в этом процессе крупному советскому композитору Вано Мурадели, автору опер, симфонических произведений и множества популярных, широко поющихся песен. В середине 60-х годов (1966) многие театры чуть ли не одновременно ставят оперетту «Девушка с голубыми глазами» (авторы пьесы В. Винников и В. Крахт). Это история обретения Родины русской девушкой Машей, оказавшейся во время войны за пределами нашей страны. Девочку подобрал палач и фашист Шварцвассер, она выросла на чужбине, но память о родной земле сначала пусть глухо, но потом все с большей настойчивостью говорит в ней. Теперь, в качестве продюсера Шварцвассер привозит Мэри Ив (так окрестили Машу ее новые соотечественники) в Москву, и здесь оживают старые воспоминания, здесь найдет Маша истинных друзей, на московской земле произойдет и счастливая встреча русской девушки с ее матерью, Елизаветой Матвеевной. Главный эпизод спектакля - песня-ария Мэри Ив «Здравствуй, здравствуй, Россия родная», торжественно завершающая первый акт. Взволнованно звучит в оперетте колыбельная, которую поет Елизавета Матвеевна дочери. Сколько горечи, боли и вместе с тем радости заключено в этой песне-арии, как бы возрождающей к жизни Машу, отдающейся в ее душе памятью о тепле родного дома, о звуках, о голосах Родины. В пьесе действуют молодые наши современники - Андрей Бородин, студент, работающий на стройке, Таня Лялина, приехавшая с Урала, живая, веселая, рабочая девчонка, в которой Маша находит друга. Интересна и фигура немца из ФРГ кинооператора Шульца, доброжелательно относящегося к нашей стране, человека честного, увлеченного своим делом. Написан он в эксцентрической манере, это комическая фигура, как бы призванная внести в действие элементы веселой буффонады.

Большая патриотическая тема, тема интернациональной дружбы поднята во второй значительной оперетте Мурадели «Москва - Париж - Москва» (1968). Первая встреча ее героев произойдет в Москве во время гражданской войны. Спустя двадцать пять лет, в 1943 году, они вновь встретятся во Франции. Наконец, они соберутся все вместе в 60-х годах, снова в Москве. Любовь дочери генерала старой армии Ирины и простого матроса Михаила проходит в пьесе через множество жестоких испытаний и побеждает. Своеобразная форма оперетты-хроники дала возможность провести и генерала Волховитинова через сложный жизненный путь, приведший его в конце концов в ряды бойцов Сопротивления. Полное человеческое падение показано в оперетте в образе юнкера Поля, ничтожного, жестокого человека, олицетворяющего собой черные антинародные силы.

Оперетта «Москва - Париж - Москва» шла во многих театрах страны - в Москве, Свердловске, Ростове и др. В ней много запоминающейся, эмоциональной музыки, характерной для творческого почерка Мурадели. Лейттема оперетты - песня бойцов Сопротивления, призывная, мобилизующая, звучащая торжественно и сильно. Особой атмосферой фронтового братства проникнута «Песня красногвардейцев», драматично звучит ария Волховитинова «Прости, Москва, прости меня, Россия!» Заразительно веселы куплеты участников Сопротивления французов Гастона и Жюстины. В пьесе непрерывно меняются места действия, и это дало возможность композитору написать разнохарактерную музыку, обобщающую тему единства прогрессивных сил мира.

Проблема подлинной социальности оперетты остается живой, трепещущей. Само время выдвинуло в первый ряд опереточной афиши современные названия. Но пришла другая крайность - опасность забвения того лучшего, что несло в себе опереточное наследие. Классика или не классика Легар и Кальман - это вопрос особый, здесь будущее скажет свое слово. Но притягательная сила этих замечательных мелодистов и сегодня для нас неодолима. Видимо, настала пора за­глянуть в запасники мировой оперетты, отобрать в них лучшее, а главное, выбросить на свалку потертые фраки и дешевое стекло «диадем», чтобы заново поставить «Сильву», «Веселую вдову», «Фиалку Монмартра». К сожалению, наш опыт постановки «венских» оперетт суживается усиленным социологизированием, подчер­киванием социального конфликта, зачастую вопреки музыке.

В современном репертуаре все обстоит значительно определеннее, яснее, плодотворнее: рядом наша жизнь, не позволяющая лгать, жизнь, во всей ее полноте, прорывающаяся сквозь все кордоны жанра. Именно здесь оперетта находит себя, свою проблематику, свои эстетические принципы, свои заметно окрепшие за последние годы режиссерские и актерские силы, здесь рождаются собственные интонации и формы и то идейное и художническое единство, которое позволяет говорить о рождении новой опереточной композиторской и драматургической школы. Это не значит, конечно, что все пишут одинаково, наоборот. Но темы действительно где-то очень близки - у них единый мировоззренческий охват событий, единая сфера жизни, приковывающая к себе внимание авторов. Как литература, как кино и драматургия, размышляет оперетта сегодня о войне и мире, о проблемах послевоенного бытия, о буднях, о нашем сегодня, несущем в себе память прожитого, но и устремленного в будущее. Это очень важно не противопоставлять оперетту другим видам искусства, видеть ее в одном с ними художественном ряду, во взаимодействии и взаимовлиянии. Это ни в коей мере не противоречит тому, что у оперетты свой язык, свой поэтический голос, своя интонационная сфера.

Советский опереточный театр выдвинул имена режиссеров и актеров, которые формировались под воздействием сценических открытий и завоеваний нашего века. В тех же театральных вузах, студиях, школах, в которых постигают тайны сценического мастерства будущие деятели драматического театра, учатся и те, что придут на опереточную сцену, чтобы средствами своего искусства, в одном ряду с советским театром, драматическим ли или музыкальным, кинематографом ли или эстрадой, говорить о своем времени, о своих современниках, создавать и объяснять их образы, исследовать их внутренний мир, их стремления, их понимание жизни. Сегодня в оперетте работают люди, получившие высшее актерское, режиссерское, музыкальное образование. И это во многом определяет культурный уровень современных опереточных коллективов, художественный «ценз» спектаклей, их идейную и эстетическую ценность.

Ну, а как обстояло дело в русской дореволюционной оперетте, сумела ли она занять свое место в общем потоке русской сцены? Нашла ли она свой самобытно-национальный стиль, как это удается сегодняшней советской оперетте, русской, украинской, грузинской, эстонской? Для того чтобы ответить на этот вопрос, достаточно вспомнить о характере национальной политики в царской России, отнюдь не создававшей почвы для развития национальной культуры и искусства в стране. О «легком» жанре и говорить не приходится. Вспомним, что русские музыкальные комедии, такие, как «Мельник, колдун, обманщик и сват» композитора Аблесимова, как «Несчастье от кареты» не создали своих опереточных традиций, не проложили дорогу «жанру».

В театры конца XIX - начала XX века проникает «импорт», французские, венские, немецкие оперетты, а с ними и постановочные приемы, исполнительская манера, стиль западного «шикарного» зрелища. В этих условиях пробиться «своему» было трудно. И все же опереточные спектакли на так называемой императорской сцене и в провинции обретали национально-самобытные черты. Неодолимо было искусство мастеров русской сцены, преображавших силой своего таланта средний западный опереточный стандарт, вносивших душевность в схемы и маски, наполнявших живой жизнью, искренностью, юмором унылые опереточные трафареты.

Своей самостоятельной композиторской школы дореволюционная оперетта не создала, но русский опереточный театр выдвинул имена актеров и актрис, замечательный талант которых навсегда связан с опереттой. Передовые русские композиторы и драматурги прошли мимо оперетты, актеры в значительной мере восполнили этот пробел. Такие выдающиеся мастера русской сцены, как М. Савина, К. Варламов, В. Давыдов, Н. Монахов, впоследствии гордость советской драматической сцены (Ленинградского Большого драматического театра), играли и на опереточной сцене и немало сделали для того, чтобы одушевить этот жанр, наполнить его живыми человеческими чувствами. Они разрушали стереотип духом свободной, талантливой импровизации, поисками, кропотливой работой. Вот что пишет об этом в своей книге Г. М: Ярон: «Искусством импровизации славились такие замечательные артисты, как Родон, Блюменталь-Тамарин, Дмитриев, Бураковский, Рутковский, Монахов». И дальше: «...Многие из них сидели часами над ролью, обогащая ее остроумными репликами, лучшие из которых входили в основной текст на долгие годы. Монахов был сама жизнь»,- вспоминает Ярон в дальнейшем. Монахова называли «Шаляпиным оперетты», он был истинным мастером не только в прозе, не только в диалоге, но он пел и танцевал как мастер, вдохновенно, свободно, «по-настоящему», как мы говорим сегодня, «с полной отдачей». И это оставило свой след в оперетте, как и творчество других «синтетических» актеров прошлого.

Мы уже говорили, музыка, пластика, танец, пение на равных входят и сегодня в драматический театр, появляются такие «синтетические» спектакли, как «Мой брат играет на кларнете» в Московском ТЮЗе или «Недоросль» - своеобразный мюзикл Саратовского ТЮЗа. Это невольно предъявляет к драматическому актеру новые требования. А в оперетту энергично вторгается драма со своими законами, со своей проблематикой, со своей глубинной жизненной основой. И здесь меняется стиль актерской игры. Каноническая опереточная мелодрама уступает место драме, комическое живет с непридуманным, лишенным сентиментальности, подлинно драматическим, жизнь с ее сплавом смеха и слез уже не регламентируется «жанром», его застоявшимися, омертвевшими законами. Жизнь, именно жизнь входит на опереточные подмостки, при том, что условность опереточного языка бесспорна. В этом рождении нового характера советского опере­точного произведения значительна роль и драматургов, и режиссеров, и актеров, посвятивших свое творчество искусству оперетты.

Настало время со всей определенностью сказать, что сам термин «либретто» ни в какой мере не отвечает задачам, которые ставят перед собой драматурги, пишущие для оперетты. Речь идет о рождении реалистического опереточного театра, т. е. о живом отражении жизни, в котором нет специфического опереточного схематизма, о полном и верном, творческом подходе к материалу, не имеющем ничего общего с вычерчиванием опереточных конструкций, со специальной под­гонкой подтекстовок. Справедливо ли называть «либреттистами» авторов оригинальных опереточных пьес, таких, как Н. Адуев, В. Типот, В. Масс, М. Червинский, Н. Эрдман, Б. Вольпин, Н. Доризо, как много и плодотворно пишущий сегодня для оперетты Е. Шатуновский? К числу наиболее ярко и плодотворно работающих опереточных драматургов относятся и Ю. Анненков и Е. Гальперина, о которых выше уже говорилось, как об авторах такого принципиального, живого и значимого произведения, как «Севастопольский вальс». Имена и Ю. Анненкова, и Е. Гальпериной неразрывно связаны с творчеством талантливого композитора В. Баснера, автора трех значительных советских оперетт.

Вениамин Баснер
Вениамин Баснер

Музыка Вениамина Баснера, песенника, симфониста, автора киномузыки и монументальна и мелодически прозрачна, и прихотливо неожиданна. Причудливая перепадающая ритмика этой музыки вносит и в опереточные произведения живой пульс жизни, ее движение, ее переменчивую динамику. Автор «Безымянной высоты» и «С чего начинается Родина», Баснер раскрылся и в самых крупных музыкальных формах, и в массовых советских песнях. Приход его в оперетту принес театрам, режиссуре, дирижерам, исполнителям много новых задач: большие интервалы, не просто с танцами, усложненная ритмика затрудняют исполнение певцов. В «Полярной звезде» (1966), первой оперетте Баснера, в талантливой пьесе Ю. Анненкова и Е. Гальпериной есть роль Инки, юной героини, чем-то напоминающей Любашу из «Севастопольского вальса». Но все же Инка во многом другая, и задачи перед исполнительницами этой роли оказались в чем-то и сложнее и необычнее. Инка - натура неустоявшаяся, во многом противоречивая. Она не прочь получше «устроиться», но ее наивный практицизм ни в коей мере не замутняет в ней честности в главном. И вот перед московской девчонкой, приехавшей в Заполярье служить матросом, является «он», блестящий офицер, капитан первого ранга, этакая «рождественская мечта». Нехитрый фокус переодевания, ловкий розыгрыш, и офицер Никольский принимает Инку за актрису, он заинтригован, почти влюблен. В «Севастопольском вальсе» тоже был «он» и тоже недосягаемая мечта - командир Аверин. Но для Аверина солдатское обличье девушки было самым прекрасным... Никольский же относится к девушкам-солдатам не без некоего высокомерия - «от них соляркой пахнет»... В «Полярной звезде» нет патетики войны, нет напряженной драматургической ситуации - «блестящего» героя ставит на место умная, независимая Инка. В этом, собственно, коллизия пьесы. Отличный командир, красивый мужественный человек - в любви Никольский заражен мещанским снобизмом и вот - наказан... А Инка в финале лишь посмеется над своей наивной мизерной «мечтой», теперь она по-иному видит верного своего рыцаря, матроса Тимура...

Живость характеров пьесы, ее психологизм нашли свое выражение в интересно разработанных, построенных на нервных ритмах, усложненных дуэтных номерах. И вместе с тем Баснер верен и традициям советской массовой песни, когда пишет лейтмотивную хоровую песню «о Полярной звезде» и мелодичную, легко поющуюся вальсообразную «Песню о заполярной березке».

Спектакль «Полярная звезда» стал гордостью Ленинградского театра музыкальной комедии. Вечная для искусства тема приоритета духовности была в яркой театральной форме выражена режиссером М. Дотлибовым, добившимся в каждом характере своей правды, своей эмоциональной логики. Инка, независимая, смышленая, отчаянная у Н. Авдошиной стала одним из примечательных образов советской опереточной сцены.

Первыми поставили ленинградцы и оперетту В. Бас­нера, Ю. Анненкова и Е. Гальпериной «Требуется героиня» (1969). И вслед за ними на подавляющее большинство сценических площадок страны вышли симпатичные парни с голубыми петлицами, летчики-истребители, летчики-перехватчики. Рядом с летчиками молодой врач Катя, ее сестра Вика, будущая кинозвезда, еще одна девчонка с нелепым именем Магнолия и просто Клава. В этой оперетте живут просто люди с самой обыкновенной человеческой судьбой. И оказывается, что эта обыкновенная судьба по-своему героична, потому что все герои оперетты «Требуется героиня» - тоже «перехватчики», все они отводят чужую беду. Нет ли в пьесе лакировки, умиленности? Еще в ее экспозиции авторы высмеивают возможность мелодраматического поворота в выстроенной ими ситуации. Совсем не мелодраматично, что семилетняя девочка в блокадном Ленинграде вытащила из горящего дома годовалую крошку, завернула ее в платок (этот зеленый платок активный участник событий) и вышла на Шлиссельбургский проспект. Так завязывается сюжет пьесы Ю. Анненкова и Е. Гальпериной - Катя и Вика стали сестрами, волей судьбы они соперницы в любви. Главная мысль пьесы - не может быть соперничества там, где близость скреплена священной войной, единством людей в борьбе за свою землю, высоким и прочным чувством патриотизма.

Сцена из спектакля Требуется героиня В. Баснера. Е. Сабирова - Катя Шумилова. Петрозаводский театр музыкальной комедии.
Сцена из спектакля "Требуется героиня" В. Баснера. Е. Сабирова - Катя Шумилова. Петрозаводский театр музыкальной комедии.

Значительным шагом на пути к новому был спектакль «Требуется героиня», поставленный В. Курочкиным вслед за ленинградцами в Свердловском театре музыкальной комедии.

В спектакле было точно выражено время, он был подлинно социален, повествователен, напоминал роман.

Одна из его глав - история Клавы. С взволнованным напряжением следил зритель за судьбой этой женщины, так обаятельно, с таким глубоким психологизмом сыгранной Н. Энгель-Утиной. С тяжелой корзиной цветов вваливалась рассыльная магазина в гостиничный номер Кати. Привычно схвачен чаевой рублик. Жестокий контраст - человек, поднявшийся до самых больших высот воинского подвига, опустился до «рубликов». Такие разные по творческой манере актрисы, как Г. Богданова-Чеснокова и А. Лисянская в Ленинграде, как Н. Энгель-Утина в Свердловске, вносили в исполнение роли собственные наблюдения, штрихи, нюансы. У Лисянской Клава с каким-то грустным скепсисом относилась к самой себе, будто в чем-то она «не состоялась»... Удивительно, но Богданова-Чеснокова - этот фейерверк буффонады - играла в этой роли спокойствие, наконец обретенного материнства. Оперетта «Требуется героиня» открывала перед актерами возможности тонкого варьирования характеров - таково новое завоевание современного опереточного искусства. Так же как и в «Полярной звезде», музыкой разговаривают герои этой оперетты - прихотливо, со смешинкой, словно пристраиваясь друг к другу, с неожиданно вырвавшимся отступлением («Был недавно случай...»). Для образа Магнолии, смешной девчонки, рвущейся в актрисы (а она не выговаривает энное количество букв), Баснер написал трогательный, чуть пародийно смещенный романс, и каждый раз, когда на самых разных сценических площадках Магнолия брала в руки гитару и звучало ее «Я иду по проспекту одна...», зал замирал, чтобы выслушать эту маленькую исповедь одиночества и надежды, выслушать, задуматься, подобреть.

Размышлять о жизни заставляет и третья оперетта Баснера, Анненкова и Гальпериной «Южный крест» («Дочь океана», 1971).

И здесь психологический конфликт ведет за собой сюжет, определяет музыкальный настрой произведения. В пьесе речь идет о вере в человека как о высшей нравственности наших дней.

Молодая журналистка Алиса Логинова мечтает об океанских просторах, о встрече с отважными людьми моря, с которыми роднят ее воспоминания детства. Алиса одержима идеей написать книгу о «морской душе» капитана второго ранга Нечаева, человека мужественного и значительного. И тут возникает драматическая коллизия, не легко разрешимая «опереточная», а несущая с собой серьезные душевные испытания и потрясения. Но было бы неверно думать, что нравственная проблематика пьесы не нашла своего выражения в синтетическом языке жанра. Произведение сугубо современной формы, «Южный крест» несет в себе и прошлое опереточного жанра с его дыханием музыки, пения, пластики. Снова Баснер раскрывается как композитор усложненного музыкального языка, сплавленного с ясной, простой, «узнаваемой» мелодикой.

Один из самых интересных образов «Южного крес­та» - адмирал Рагозин, человек с незажившей душевной раной. Однажды он ошибся, не доверился собственному чутью и сердцу и сломал себе судьбу, личное счастье. В пьесе в едином потоке развивается драматически-напряженная внутренняя жизнь Рагозина с ее вторыми планами и подтекстами, выраженная в насыщенных музыкальных монологах-ариях. Вот и Нечаев чуть было не повторил ошибки Рагозина, но победила вера в Алису, в ее нравственную чистоту, бескорыстие, любовь. Пусть ситуации пьесы, ее «предлагаемые обстоятельства» порой неожиданны и эксцентричны (офицер Нечаев, преображающийся во втором акте в матроса), пусть откровенна буффонно-каскадная пара (матрос Кулажонок и парикмахерша Фаина), эти авторские приемы нигде не становятся препятствием на пути к созданию живых человеческих характеров. Наконец, Крукс Аустралис, он же боцман Непотопный, фигура и фантасмагорическая, и бытовая, во многом новая и неожиданная для опереточной сцены. Талантливый комик, популярный артист Кемеровского театра музыкальной комедии А. Бобров создает в «Южном кресте» (здесь оперетта идет под названием «Дочь океана») и достоверный, живой и символический образ морской верности, совести, чести (постановщик Б. Рябикин).

Андрей Петров
Андрей Петров

Слово берет современник и в оперетте одного из интереснейших советских композиторов Андрея Петрова. Сначала оперетта была поставлена в Ленинграде (1967) под названием «Мы хотим танцевать» (пьеса В. Константинова и Б. Рацера). Позже в Москве она была названа «В ритме сердца». Композитор обрушивает на нас лавину буйно-жизнерадостных и лирических номеров, характерных именно для его музыкального письма, с веселой, остроумной, красочной инструментовкой, динамикой и размахом музыкального мышления. В пьесе идет разговор о современной молодежи, о выборе жизненного пути, о конфликте творческого начала с холодным, расчетливым прагматизмом. Группа юных выпускников хореографического училища едет работать в некий «нестоличный» театр. Ребята увлечены творчеством, они хотят работать, «хотят танцевать». Но есть среди них и карьерист, больше думаю­щий о выгодах профессии, чем об интересной работе. Это Игорь, уговаривающий героиню пьесы Наташу бросить театр и вернуться в столицу. Параллельно с ведущей сюжет темой в этом произведении намечена полемика с опереточной рутиной, вампукой, образующая как бы игру в игре (Вампука - пародийный образ сценической рутины, оперных ходульных штампов. Возник в связи с постановкой в театре «Кривое зеркало» пародийного спектакля «Вампука - невеста африканская» (1909). ) Весело смеясь над своим прошлым, над тем, что сегодня мертво, оперетта Андрея Петрова разит «оперетку». Но это не огульное отрицание всего старого. В пьесе фигурирует слегка пародированный отрывок из «Сильвы», но дистанция между «Сильвой» - оригиналом и «Сильвой» - пародией здесь предельно сокращена (уходят в прошлое каноны старого - говорит пьеса), и сам этот ход, с такой яркостью выраженный и в музыке и в пьесе, превращает произведение в азартного спорщика и горячего сторонника современных форм искусства. Актеры в ленинградском спектакле, и такие испытанные мастера, как Н. Янет и Г. Богданова-Чеснокова, и «среднее» поколение, и молодежь, весело и самоотверженно подшучивали над тем, что застоялось в их искусстве, безбоязненно обнажая его штампы. По существу, в этом была выражена вера в способность оперетты быть на уровне своего времени. В московском спектакле (постановщик Г. Ансимов) запоминались О. Власова, пародировавшая «Сильву» и В. Шишкин в роли безропотного, жаждущего еще петь «старого актера» Сичкина, которого артист играл и с необыкновенной элегантностью, и с оттенком грусти, и трогательно, и смешно.

В оперетте А. Петрова была одна важная особенность: здесь, быть может, больше танцуют, чем поют. В постановках этой оперетты танцевали и нечто дивертисментное (это от старой оперетты) и метафорически образное. Была и попытка симфонизировать танец, но пока это воспринималось как «проба пера». И все же танец, пластика, движение все активнее вторгаются в жизнь современного опереточного спектакля, чуть ли не лидируют в нем. Речь идет не о вставных номерах, останавливающих действие, претендующих на то, чтобы «украсить» спектакль. Речь идет об общем, захватывающем все его компоненты, движении опереточного спектакля. Процесс этот привел к тому, что уходят чахлые «испанские», моторно-темпераментные «цыганские» пляски, трепещущие эстрадные «рыбки», извивающиеся «змеи» в зеленых трико, когда-то модные «апаши», все меньше «индийской» экзотики, оживающих античных статуй и прочей старомодной, не лучшего вкуса хореографической эстрады. Вольно или невольно оперетта впитывает в себя формы современной большой хореографии, и это в значительной степени выражено в самой структуре оперетты А. Петрова, ее композиции, ее эстетики в целом. Вот где хореография служит действию, двигает, развивает его, сама есть действие.

Андрей Эшпай
Андрей Эшпай

Принципиально новое вбирает в себя оперетта с приходом в жанр композитора Андрея Эшпая. Так же как и появление на опереточных афишах имен В. Баснера и А. Петрова, событие это для развития опереточного искусства немаловажно. Композитор, великолепно чувствующий язык современности, владеющий самыми развитыми формами музыкального письма, чьи мелодии всегда подкреплены свежими, смелыми звукосочетаниями, Эшпай принес в оперетту «Внимание, съемка» (1969) (два других названия - «Нет меня счастливей» и «Девчонке было 20 лет») яркую, свежую, талантливую музыку, щедрость мелодий и разнообразие ритмов. Мужественность сочетается в этой музыке с теплотой лирического ее голоса, с веселой пародийностью, юмором, заразительной веселостью.

Сцена из спектакля Нет меня счастливее А. Эшпая. С. Варгузова - Вера. Московский театр оперетты.
Сцена из спектакля "Нет меня счастливее" А. Эшпая. С. Варгузова - Вера. Московский театр оперетты.

Речь в пьесе идет о правде жизни, правде искусства. Два студента из Читы, историк Володя и ветеринар Сеня, два скромных, простых парня во время отдыха на курорте знакомятся с работающей здесь киногруппой. Застенчивый, невзрачный Сеня, чтобы понравиться художнице Марине, выдает себя за заслуженного мастера спорта. Отсюда проистекает множество забавных комедийных «кви-про-кво». Тем временем все только и говорят о кинозвезде, талантливой Вере Черновой, снимающейся в новом фильме. Володе, человеку прямому, честному, думающему, не нравится фильм, он угадывает в нем неправду. Сначала Вера оскорблена. Но потом задумывается, поиски правды в искусстве берут верх. И Вера ищет эту правду, она отказывается сниматься, узнав, что в сценарий вкралась фальшь: истинный герой, партизан, спасший во время войны разведчицу Таню, показан в нем предателем. В образе скромной женщины, директрисы гостиницы Ольги Сергеевны Вера Чернова узнает партизанку «Таню», установлена истина, правда побеждает. История Тани - это история Ольги Сергеевны. Тема судеб безвестных героев, совершивших подвиги во время Великой Отечественной войны, возвращения нашей памяти к героическому прошлому, органично сочетается в пьесе с лирико-комедийными ситуациями, с тем, что является неотъемлемым для оперетты. В ней действуют веселые, каскадные персонажи, директор картины Дудник, смешная, претенциозная «дама с собачкой».

В партитуре А. Эшпая сливается мастерство симфониста и песенника. Интермеццо к третьему акту - это законченная симфоническая сюита, обобщающая события, передающая и напряженность ситуации, и мироощущение героев, восприятие ими жизни. Образ старых фронтовиков, прошедших большие дороги войны, возникает в песне «Шинели сняли мы давно». Из музыкально-вокальных номеров заслуживают быть отмеченными песня Володи «Седьмое небо», вальс-воспоминание Веры о ее детской любви к кино, комические куплеты Сени и Дудника, дуэт Марины и Сени «Представьте на момент, что вы в Мадриде».

Сцена из спектакля Звезда экрана А. Эшпая. Т. Шмыга - Чернова, А. Агеева - Марина. Московский театр оперетты.
Сцена из спектакля "Звезда экрана" А. Эшпая. Т. Шмыга - Чернова, А. Агеева - Марина. Московский театр оперетты.

Эшпай предъявляет особые требования к актерам-певцам. В московском спектакле выделялся в этом смысле В. Мишле, взволнованно певший «Седьмое небо», музыкой выражавший жизнь, характер, оттенки чувств своего героя.

В русле новой композиторской школы написана и оперетта композитора А. Долуханяна и поэта Н. Доризо «Конкурс красоты», поставленная на сцене Московского театра оперетты в 1967 году Г. Ансимовым. В пьесе идет разговор о красоте мнимой и подлинной, о душевном богатстве человека, делающем привлекательным и внешний его облик. Студентке Свете Черновой, скромной, незаметной, кажется, что она «дурнушка». В самом деле, герой пьесы Володя ее поначалу не замечает. Но вот Света преображается,- воодушевленная, обаятельная, одаренная, она побеждает на студенческом «конкурсе красоты». В «Конкурсе красоты» много удивительно теплой, легко поющейся, легко запоминающейся музыки,- интродукция парня с гитарой, дуэт Гали и Володи («Не в тот попал я поезд»), музыкальная характеристика Гали. Главное же, эта оперетта дала возможность Татьяне Шмыге, гордости советской оперетты, актрисе исключительной тонкости и одухотворенности, блеснуть в роли Светы своим незаурядным талантом и мастерством.

В 1972 году на сцене Волгоградскою театра появляется поставленная ранее в Грузии оперетта Г. Цибадзе и Евг. Шатуновского «Мелодия снежных гор».

Вспомним, десять лет назад на сцене Одесского театра музыкальной комедии шла оперетта тех же авторов «Мой безумный брат». Оперетта обрела популярность и позже обошла многие театры страны. Речь в ней шла об атомном безумии, охватившем капиталистический мир. Написанная в форме памфлета, построенная на полуфантастическом сюжете, пьеса воссоздавала характерные образы капиталистического мира. В своей новой оперетте Цибадзе и Шатуновский обратились к советской действительности, к живым и правдивым ее характерам. Действие ее связано с Грузией, с романтическим гористым краем, с отважной профессией горных спасателей, скалолазов. Мужественные, сильные, рискуя жизнью, они целиком отдаются своему трудному делу, мгновенно откликаясь на тревожный звон колокола, извещающий о несчастье в горах. Конфликт пьесы построен на ошибке юной Тинатин, увидевшей по случайности в честном мужественном Тариэле труса, человека неверного, не заслуживающего любви и дружбы. Ловкий, лживый фоторепортер Темиана находит путь к сердцу и дому Тинатин. Тема веры в человека и в «Мелодии снежных гор» обретает значимость и масштабность. Есть еще в пьесе сильный, гордый характер - Мария, жена погибшего в горах отважного Габиани. Это Габиани говорил, что в горах звучит своя мелодия, мелодия снежных гор...

Через всю пьесу проходит тема дружбы братских народов, тема дружбы русских и грузинских геологов. Музыка в «Мелодии снежных гор» не просто сопутствует теме, она - активный и эмоциональный ее выразитель, она динамична, насыщена мелодически, в ней есть романтическая приподнятость. Все это дало возможность Волгоградскому театру музыкальной комедии, постановщику Ю. Генину создать незаурядный эмоциональный, драматически насыщенный спектакль.

В идейной борьбе, в утверждении гражданственности, в поисках новых форм, новых тем, нового творческого языка советская оперетта утверждает себя и в жанре комедии. Дружеским благожелательным смехом пронизана светлая, жизнерадостная оперетта Рауфа Гаджиева «Кавказская племянница». Свободно, радостно, с полной раскованностью, с блеском театральности играли эту оперетту многие театры страны: московский (1961), особенно удалась она красноярскому театру в постановке А. Закса (В Красноярском театре оперетты спектакль был поставлен в 1961 году). С гор в танце плывут красавицы-горянки - в мире царит гармония, поэзия, торжественная, вечная. Но вот какие «земные» дела произошли на некоем консервном комбинате, где директором Джаванширов. На практику приехали студенты и среди них дочь министра. И начинается путаница. Повара принимают за министра, министра за врача, студента - за сына министра, а всех остальных еще за кого-то. Во всей этой катавасии вряд ли есть глубокий смысл, но сама жизнерадостная атмосфера пьесы дала возможность раскрыть яркие народные характеры Бебирли и его супруги Биби, и в этом не последнюю роль играет сочная, остросовременная симфоджазовая музыка композитора, опирающаяся на народные истоки. Удались в «Кавказской племяннице» и образы молодежи. Здесь авторы, композитор и драматурги К. Крикорян и В. Есьман как бы развивают молодежную тему, написанной ими еще в 1963 году оперетты-водевиля «Ромео, мой сосед». Имеют ли право такого рода «легкие» произведения на нашу опереточную сцену? Пусть они не поднимаются до того масштабного и значительного, что принесла с собой большая опереточная драматургия последних лет, роль их немаловажна в репертуарной политике наших опереточных театров - в развлекательной, доходчивой, яркой театральной форме рассказывать о людях, жи­вых и подлинных, о радостном их бытии. Для того чтобы вглядываться в жизнь, раскрывать ее коллизии, ее человеческие, социальные, общезначимые конфликты, ни Оффенбаху, ни Дунаевскому, ни Хренникову не нужны трагедии. Оттого что в произведении властвует смех, ставит ли это его вне высокого искусства?

Интересные, серьезные нравственные проблемы подняты в веселой комедии-оперетте композитора М. Самойлова «Тогда в Севилье...» Драматург С. Алешин сначала написал пьесу для драматического театра. Актеры играли ее охотно, весело, словно обрадовавшись возможности вырваться на просторы комедии, театрализованного представления с переодеваниями, мистификациями, путаницей, насмешливыми шалостями и проказами. Веселую алешинскую пьесу «подхватила» оперетта.

Все, что связано со стихией музыки и танца, подвижными музыкальными ритмами, экспрессивной игрой цвета и света, эффектами броской костюмности, все это есть в спектакле Ивановского театра музыкальной комедии, первым поставившего «омузыкаленный» вариант пьесы Алешина (1971, режиссер Б. Бруштейн). Позже оперетта шагнула и на другие сценические площадки. Легкий, веселый, изящный спектакль показал Алтайский (Барнаульский) театр (постановщик И. Дубницкая). Алешин написал шутку, комедию. Он переодел, «травестировал» древнюю историю о Дон Жуане, коварном похитителе сердец, предложил ее новый, иронический вариант. Это пьеса о том, как людская молва, болтовня, слухи и наветы рождают житейские мифы, дутые репутации, создают псевдокумиров. Это пьеса о лицемерии, о рабской психологии буржуазного мира, о его мнимых ценностях. Вслед за пьесой оперетта развеивает легенду веков, превратив на этот раз историю коварно жуирующего испанского гранда в комедию ошибок, в которой в конечном счете при мнимой безобидности бьется острая, сатирическая мысль. Самого Дон Жуана в пьесе нет. Есть его репутация, его, ставшее нарицательным, имя. И есть девушка по имени Памела, волей судеб переодетая в мужской костюм, принявшая имя Жуана. Мир «донов» и «грандов» раскрывается перед ней во всей своей пышной и респектабельной неприглядности. Происходит неожиданное: в суматохе, в кипении суетных страстей вокруг мнимого кумира, в грубой дележке добычи, настоящие люди распознают, находят друг друга. Композитор ушел от привычных опереточных арий, от «подтекстовок». Музыка здесь - это живой поток, в котором поэзия чувств, сплетаясь с комедийными интонациями, рождает своеобразную музыкальную ткань, остроумные, подчас ядовитые вокальные характеристики. Оперетта «Тогда в Севилье...» - комедийное произведение развернутой музыкальной формы, насыщенное хорами и динамично разработанными вокальными ансамблями.

Совсем иной характер носит оперетта М. Самойлова и М. Михайлова «Такая ночь» (1970). Здесь звучит иная тональность - сосредоточенное, тихое раздумье. Немыслимо себе представить, что в эту интимную, камерную атмосферу могли бы ворваться буйные шлягеры, эффектные вставные номера, декоративные балетные сюиты. Среди опереточных драматургов заявило о себе имя К. Григорьева, автора «Такой ночи» и оперетты «Верка... Надежда, Любовь!» (музыка М. Ми­хайлова, М. Самойлова и Г. Портнова). К. Григорьев - писатель со своей манерой, со своим творческим почерком.

Своеобразный отзвук гриновских «Алых парусов» уже в том, что героиню пьесы Верку друзья называют Асолью. Верка часами вглядывается в морскую даль, но это не ожидание, это возвращение к прошлому, к детству, к памяти погибшей во время войны матери. Тема войны обжигает, пронизывает всю пьесу, при этом нет ни одного эпизода, имеющего непосредственное отношение к событиям военных лет. Здесь важна мысль о том, что новое послевоенное поколение кровными узами связано с теми, кто отдал свою жизнь в борьбе с фашизмом, память о ком жива и сегодня. Комедия здесь соседствует с раздумьями, с неторопливым расследованием тех невидимых душевных движений, которые формируют человеческий характер.

Сюжет пьесы таков. Ленинградцу Игорю, приехавшему на практику в маленький рыбацкий поселок, кажется, что он любит художницу Галю, неглубокую, но эффектную столичную девицу. А потом в его жизнь входит Верка с ее тонкой духовностью, надеждами, с ее юным максимализмом. Этот процесс осознания подлинности чувств, нравственного обновления человека определяет главное в этой необычной оперетте.

Вряд ли можно недооценить опыт тех наших театров оперетты, которые сами создают свою афишу, открывают авторов, работают с ними, тем самым прокладывая дорогу новым произведениям на сцену других театров. Так живет Одесский театр оперетты, в прямом смысле слова «сочиняющий» свои спектакли - созданная им оперетта «На рассвете» (композитора О. Сандлер, драматурга Г. Плоткина) была в свое время поставлена более чем в сорока театрах страны. На этот путь создания своего репертуара уже много лет назад стал Ленинградский театр музыкальной комедии. Смелость в формировании своей афиши проявляют и ивановцы, ставящие оперетты, близкие почерку коллектива, его актерским индивидуальностям, и многие другие театры, Свердловский, Волгоградский, Хабаровский, Омский.