Оперетта

Неовенский период

Классическая венская школа, эстетика Зуппе, Миллекера и, наконец, сверкающего Штрауса уступает новым веяниям века и развивается в направлении, которое принято называть «неовенским». Наиболее яркие представители этого направления - Франц Легар и Имре Кальман. Значительное место в оперетте заняли в этот период и Лео Фалль и Оскар Штраус.

Франц Легар
Франц Легар

Легар сохраняет в своем творчестве танцевальную основу. В принципах, которые утверждались этим выдающимся композитором, главенствует сочетание лирической линии с буффонной, с так называемым каскадом, бурной вспышкой, стремительным потоком комедийности. Отчетливо определяется деление на амплуа, что подсказано структурой самих пьес, лежащих в основе его оперетт. Теперь это размежевание действующих лиц по амплуа становится как бы каноном оперетты, ее неписанным, но на долгие годы, устоявшимся законом. Не живые образы, не характеры, а как бы маски - «герои», «героини», «простаки», «каскадные», «субретки», «комические старики» - образуют в произведениях Легара свой особый опереточный мир. Нетрудно увидеть в этом делении на амплуа отзвук классической комедии, итальянской комедии масок в частности. Но в оперетте эта схема модифицируется по-своему, вырабатывает некий специфический стереотип, теряет то могучее богатство живых красок, живых характеров, которое было основной приметой классической комедии. Эта структура, этот обязательный каркас в произведениях неовенской опереточной школы закрепляется на долгие годы, и только советская оперетта постепенно разрушает эту схему, чтобы проложить оперетте дорогу к правде живых, развивающихся, многозначных характеров.

В неовенских опереттах «героям» отданы ведущие вокальные партии, для них пишутся специальные «выходные» арии, своеобразные музыкальные экспозиции главного персонажа спектакля, в дуэтах героев и героинь раскрывается основной конфликт произведения. Конфликт этот, как правило, строится на любовном сюжете, на «страданиях» героев по пути их к счастью. По контрасту с этой лирической линией развивается линия каскадная, сопровождающаяся бурной танцевальностью, эксцентрикой, яркими всплесками комедийности.

На сцену выходят антиподы героев, веселые, симпатичные, обаятельные молодые люди - «простаки» и их подружки «субретки». Любовная «трагедия» разряжается, торжествует юмор, получающий свое высшее выражение в линии комиков, «комических стариков». Уже одна из первых оперетт Легара «Веселая вдова», написанная в 1905 году, приносит ему непреходящую мировую славу. Сергей Рахманинов назвал ее музыку гениальной. В успехе этого произведения немалую роль сыграла пьеса, сюжет которой заимствован у выдающихся Мельяка и Галеви. Веселая, очаровательная миллионерша-вдова Ганна Главари - магнит для женихов, жаждущих заполучить ее богатство, но на пути этих откровенных корыстолюбцев и стяжателей становится веселый гуляка, обаятельный весельчак - секретарь вымышленной авторами «республики» граф Данила. Он бескорыстен, он любит Ганну и становится счастливым обладателем ее руки и... ее двадцати миллионов. Чарующе-мелодичная, исполненная поэзии, кружащая в вихре нескончаемых вальсов, увлекающая музыка Франца Легара - исключительное явление музыкальной жизни целого столетия. На советской сцене «Веселая вдова» идет с первого дня ее появления с непреходящим, стойким успехом. В нашей стране знают ее мелодии, они вошли в быт, они широко популярны. Надо отдать должное советским драматургам В. Массу и М. Червинскому, сумевшим сделать пьесу более современной, внести в нее подлинную литературность, подчеркнуть ее социальный смысл.

Граф Данила в ней не просто жуир и бесшабашный прожигатель жизни, он - личность, человек, стремящийся уйти от убогого политиканства, фарисейства, фальши, которыми живет посольство некой смешной бутафорской республики «Монтевердо». Дуэты, диалоги, реплики написаны авторами нового варианта «Веселой вдовы» с блеском, остроумием, пьеса пронизана мыслью о победе живого человеческого чувства над суетной обывательщиной и духовной бедностью. К сожалению, попытки переделать литературную основу других легаровских оперетт не дали столь плодотворных результатов. Это заметно снижает художественное значение таких оперетт Легара, как «Граф Люксембург», «Фраскита», «Голубая мазурка», «Ева», «Паганини», «Цыганская любовь», «Там, где жаворонок поет». Во всех этих произведениях много хорошей, запоминающейся эмоциональной и легкой музыки. Но сентиментальность, подчеркнутый мелодраматизм пьес, находящихся в плену у опереточной схемы, связанной с делением персонажей на амплуа, сковывают современную режиссуру, современных актеров. Это тем более досадно, что музыка Легара популярна в нашей стране и сегодня. Каждое его произведение отличает не только богатство мелодического рисунка, но и отточенная, яркая, филигранно разработанная, красочная оркестровая форма. Легар прошел довольно типичную для опереточных композиторов школу жизни, получил отличное образование в Пражской консерватории, стал, как и многие его предшественники, авторы оперетт, высокопрофессиональным дирижером венского опереточного театра.

Его первые творческие шаги связаны с началом нашего века. «Веселую вдову» распевает весь мир. В 1907 году эта оперетта появляется и на Бродвее. Это первое произведение венской школы, проникшее на американскую сцену. Публика приняла его настороженно. Должно быть, вальсообразные ритмы показались ей чужими и непривычными, они утомляют и усыпляют американских деловых людей, они им скучны. Но продюсеры не сдаются, они ищут пути внедрения венского репертуара, они пытаются «адаптировать» клавиры, перевести их на джазированный, ритмически острый, привычный для американцев, музыкальный язык. Молодой тогда композитор Джером Керн, впоследствии прославленный автор оперетты «Плавучий театр» («Цветок Миссисипи»), отважно берется за эту миссию аранжировки венских оперетт и целое десятилетие зарабатывает себе на хлеб их переделкой на американский лад.

Казалось бы, это курьез и только, но есть в нем и некая закономерность, связанная с общей проблемой «пересказа», «перевода» классической музыки на современный язык. Вопрос этот во многом дискуссионен и немаловажен. В самом деле, превращенные в джаз классики, пусть и опереточные, уже не принадлежат себе, это уже нечто иное, новое, быть может, само по себе ценное и значимое, но далекое от своих первоисточников, в данном случае от распевной лирики «неовенской» школы, ее мягких плавных, скользящих ритмов. И все же Легар и Кальман, пусть таким необычным путем, пусть «адаптированные», завоевывают американскую публику и оказывают известное влияние на творчество американских композиторов. Достаточно вспомнить «Роз-Мари» композиторов Рудольфа Фримля и Герберта Стодгардта (1924) - оперетту, всеми своими чертами, мелодичностью и широтой лирического дыхания связанную с «неовенской» школой.

Венская оперетта выходит на мировую сцену, развивает традиции и создает новые формы, чтобы определить собой целое направление в опереточном искусстве. Складывается та эстетика жанра, те его каноны, формы и черты, которые иными ревнителями оперетты будут выдаваться за «специфику» жанра, неколебимую, извечную, созданную на все времена. Но оперетта, как и все явления искусства, исторична. Она изменяется, обретает новый стиль, новое содержание, новые черты, она ломает старое, чтоб обрести в нем «строительный материал» для нового. Венская школа, или, как ее иногда по недоброму именуют, «венщина»,- только барометр своей эпохи. Ее направленность в значительной степени теперь определяется «красивой» буржуазностью, в которой главное - брак по любви, но и не без расчета.

Самая возвышенная, романтическая любовь венчается в опереттах этого направления неожиданным, упавшим с неба наследством, прочными доходами, пышно обставленными виллами, драгоценностями, туалетами. Отсюда и несколько пренебрежительное название - «венщина» - особый стиль опереточной дешевой роскоши. Осыпанные бутылочными «бриллиантами» графини, княгини и просто «роскошные» женщины ведут свою нехитрую любовную игру в обстановке блеска, в дорогих ресторанах и кабаре, сверкающих лампионами залах, они властительницы, «королевы» паразитирующих шалопаев в крылатках и цилиндрах, они «идеал» публики. Но есть в опереттах венской школы и другое - тяготение к фольклору, к истокам народных песен и танцев. Это с особой силой проявилось в творчестве выдающегося венгерского композитора, чье имя не сходит с афиш советских театров и сегодня.