Оперетта

Иоганн Штраус

Иоганн Штраус
Иоганн Штраус

Мы уже знаем - его звали, так же как и отца, Иоганном, Иоганном Штраусом-сыном. Потом он станет просто Штраусом, и каждому известно, что означает это имя, какова его роль в истории музыки и театра всего мира, какова сила неотразимого обаяния его радостных, заражающих этой радостью волшебных мелодий. Его называют «Рубенсом мелодии», и это очень точно выражает характер этой музыки, живописной, сочной, переливающейся красками самой жизни, полнозвучной и жизнелюбивой. Он родился под счастливой звездой, и вся его жизнь безоблачна, словно напоена солнцем и счастьем творчества. Он баловень судьбы. Должно быть, поэтому его не привлекает к себе сатира и пародия, в этом смысле он далек от традиций Оффенбаха, он устремлен к свету, он видит жизнь в торжестве радости, он славит жизнь. Сначала он пишет вальсы, их танцует и поет весь мир. Ему еще не хочется писать оперетты, но одухотворенные симфонизированные танцы - это уже первая ступенька к новой форме творчества, требующей прежде всего музыкальной драматургии. Первые оперетты его неудачны. «Веселые венские женщины» даже не поставлены. Между театром и композитором встает бездарное, беспомощное либретто. Но интерес к новому виду искусства разбужен. И снова плохие пьесы, снова провалы. В 1878 году, уже после воистину бессмертной «Летучей мыши», появляется оперетта «Карнавал в Риме». Оперетта шла в России, ее смотрел А. П. Чехов и сострил: «Кавардак в Риме». Он еще прибавил, что это «комическая странность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя провалами». В самом деле, были провалы, но была ведь и «Летучая мышь» (1874). Прошло сто лет, а «Летучая мышь» все живет и вновь и вновь поражает своим ясным и строгим многоголосьем, своими шаловливыми, легкими вокальными ансамблями, юмором, иронией. Быть может, впервые у Штрауса звучит в этом произведении и легкая грустинка, едва заметная нотка тревоги, заставляющая думать о том, что в хмельном веселье Вены Штраус угадывал и что-то беспокойное, печальное, уходящее.

Город прожигает жизнь, битва чувств достигает своего апогея. Герой «Летучей мыши» Айзенштейн влюблен, сам того не зная, в свою жену Розалинду. Во всем виноват маскарад и кружащий людей вальс, путаница заставляет директора театра Фалька не разглядеть в очаровавшей его незнакомке горничную Адель. Накал страстей выражен в торжественном вальсообразном финале 2-го акта. Но разве не звучит в нем меланхолическая нотка, легкая грусть об уходящей «доброй, старой» Вене, разве нет отзвука печали в арии Альфреда «Счастлив тот...»?!

Триумфальное появление «Летучей мыши» на сцене Венского театра совпадает с финансовым кризисом в стране. Вену охватывает биржевая лихорадка, Вена уже не та... Буржуа не на что купить себе «стакан вина»... Штраус, как об этом уже говорилось выше, не был сатириком и в своей музыке не «бичевал нравы», как Оффенбах. Но он не был бездумным и бесстрастным свидетелем процессов, происходивших вокруг него; чутьем большого художника он угадывал и распознавал их смысл. Его полная прелести и радости бытия муза несет в себе и утверждение народности, и тонкий отзвук тревоги, а порой и большее, ясное видение «света» с его лживостью и паразитизмом. Недаром отдал композитор в «Летучей мыши» свои симпатии простой девчонке из народа, горничной Адели, щедро наделив ее музыкальной характеристикой, в которой звенит переливчатый, веселый каскад смеха. Она необыкновенно находчива, сметлива, жизнерадостна, эта «деревенщина», как ее называют «господа»; «идиотизм великосветской жизни» заставляет ее неудержимо и весело смеяться. «Летучая мышь» - одно из самых репертуарных произведений советского опереточного театра, и это при том, что вокальные ее партии и ансамбли чрезвычайно трудны для исполнения.

Успех «Летучей мыши» во многом обязан тому, что пьеса написана по мотивам комедии блистательных французских драматургов Мельяка и Галеви «Часы с боем». Головокружительный путь оперетт Штрауса теперь навсегда связан с уровнем их литературной основы. Там, где нет хорошей пьесы, нет и хорошей оперетты. Появившиеся вслед за «Летучей мышью» оперетты «Калиостро в Вене», «Принц Мафусаил», «Слепая корова», «Косынка королевы» проходят бесследно. За неудачами следует успех «Веселой войны» (1881), где хороша не только музыка, но и остроумна пьеса.

Наконец, «Ночь в Венеции», развивающая лучшие традиции «штраусианы», опереточную танцевальность, соединяющую в себе мелодическое богатство народной музыки, венской и итальянской, Штрауса и на этот раз влечет к себе стихия народности, он использует в своих волшебных вальсах русские или английские напевы, подслушанные на гастролях, он пробует себя в тарантеллах и баркароллах... В «Ночи в Венеции» удивительно органичен этот сплав национальных мотивов, эта многокрасочность музыкального языка. Трудно согласиться с тем, что «Ночь в Венеции» только «театрализованный концерт», как об этом порой говорится. В этой оперетте черты народности выражены и в музыкальных характеристиках, и в самой структуре пьесы, ее конфликте, ее концепции.

За картинами жизни венецианского трудового люда есть правда жизни, то, что поднимается над театральностью и праздничностью, «костюмностью» пьесы и раскрывает извечную сущность социального конфликта, конфликта «верхов» и народа. Не случайно так популярна эта оперетта на советской сцене. Во множестве ее постановок (в Барнауле, Воронеже, Волгограде, Каунасе и др.) главенствует мысль о находчивости, уме, талантливости простых рыбаков и рыбачек, это привносит в спектакли - атмосферу непосредственного и радостного веселья, оптимизма.

Особое место в творчестве Штрауса занимает его «Цыганский барон» - самое монументальное и, если можно так сказать, оперообразное его произведение. Штрауса увлекла повесть венгерского писателя Морица Иокая Саффри, в которой свободолюбивый, бунтующий против австрийского владычества, венгр Сакдор Баринкай, отторгнутый от «света», входит в семью кочующих цыган и находит свое счастье в любви к молодой цыганке Саффи. В «Цыганском бароне» звучат новые для Штрауса интонации венгерской и цыганской мелодики. Вместе с тем композитор верен и танцевальной стихии венского вальса. Так, в единстве всех этих элементов, оперных ансамблей, финалов, легких песенок и танцевальных ритмов рождается романтическая приподнятая тональность оперетты.

На безоблачном творческом пути Штрауса, принесшем ему и славу, и неизменное внимание выдающихся людей эпохи - Тургенева, Флобера, Дюма-сына, Теофиля Готье, на этом блистательном, праздничном композиторском пути он встретил только одно реальное препятствие - отсутствие хороших либретто. Это во многом сковывало его творческую фантазию. Плохие пьесы, беспомощные, литературно слабые повинны в том, что и по сей день многие оперетты Штрауса не обрели своего сценического воплощения, не ожили в живых театральных образах. Из шестнадцати написанных Штраусом оперетт достоянием театра на долгие годы стали только четыре.